{"id":102956,"date":"2018-03-11T10:25:20","date_gmt":"2018-03-11T10:25:20","guid":{"rendered":"https:\/\/www.deberes.net\/tesis\/sin-categoria\/las-imagenes-de-vanitas-en-el-barroco-hispano\/"},"modified":"2018-03-11T10:25:20","modified_gmt":"2018-03-11T10:25:20","slug":"las-imagenes-de-vanitas-en-el-barroco-hispano","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.deberes.net\/tesis\/historia\/las-imagenes-de-vanitas-en-el-barroco-hispano\/","title":{"rendered":"Las im\u00e1genes de vanitas en el barroco hispano"},"content":{"rendered":"<h2>Tesis doctoral de <strong> Luis Vives-ferr\u00e1ndiz S\u00e1nchez <\/strong><\/h2>\n<p>El presente trabajo aborda el estudio de las im\u00e1genes de vanitas en el barroco hispano desde una perspectiva culturalista. He partido de la definici\u00f3n de vanitas y desenga\u00f1o, ya que se trata de dos t\u00e9rminos sin\u00f3nimos, tal como queda articulada en la cultura del barroco hispano, tanto visual como textual. Esta definici\u00f3n aporta el eje principal sobre el que se articula el discurso del presente estudio, la mirada, pues la definici\u00f3n de desenga\u00f1o descansa en un mirar al tiempo y en un saber mirar. As\u00ed, he subrayado los pilares sobre los que descansa el discurso de la vanitas, que son la mirada, el tiempo y el enga\u00f1o de las apariencias. Teniendo en cuenta que el concepto de vanitas cuenta con diversas ramificaciones hacia otros \u00e1mbitos conceptuales, he tomado la mirada como eje aglutinador del discurso.  para el presente estudio de las im\u00e1genes de vanitas en el barroco hispano he partido del m\u00e9todo iconol\u00f3gico, entendi\u00e9ndolo como una metodolog\u00eda hist\u00f3rico-art\u00edstica que parte de las obras de arte como objetos de estudio y que dirige sus consideraciones hacia la historia de la cultura en virtud de la interdisciplinariedad, siendo aqu\u00ed donde puede encontrarse con diversas disciplinas. La iconolog\u00eda parte de la imagen para hacer una historia de la cultura. El \u00e1mbito de trabajo de la iconolog\u00eda se podr\u00eda definir como el del arte conceptual ya que los conceptos contenidos en la conciencia se traducen en representaciones. Una idea, un concepto, como es el de la vanitas o el desenga\u00f1o, se traduce en un arte conceptual ya que es un contenido de la conciencia que se traduce visualmente en representaciones. De este modo, las im\u00e1genes de vanitas entran dentro del \u00e1mbito de estudio de la iconolog\u00eda, m\u00e1xime cuando se trata propiamente de una idea, de una noci\u00f3n, de un concepto, de una representaci\u00f3n intelectual que se concreta visualmente.  de este modo, la imagen se vuelca en un lenguaje, sea visual o textual, es decir, que el contenido de la conciencia, las im\u00e1genes de la conciencia, se vuelcan en alg\u00fan lenguaje. Lo visual y lo textual son entendidos, desde la \u00f3ptica de la iconolog\u00eda, en una  mismo plano, pues ambos dominios, los dos tipos de imagen, la gr\u00e1fica y la verbal, pertenecen al mismo contexto cultural. Panofsky defini\u00f3 la imagen como una representaci\u00f3n figurada de temas o asuntos y conceptos, sin diferenciar el tipo de representaci\u00f3n a la que se refer\u00eda, con lo que el icon\u00f3logo puede jugar con el lenguaje visual y textual en funci\u00f3n de sus intereses. Y es que la posibilidad de narraci\u00f3n por medio de im\u00e1genes convierte realmente el arte en un aut\u00e9ntico artefacto cultural, en un instrumento con capacidad funcional propia dentro de la cultura. de este modo, partiendo del m\u00e9todo iconol\u00f3gico, he atendido a las dos coordenadas que articulan el proceso interpretativo: la tradici\u00f3n cultural convencionalizada y el \u00e1mbito conceptual e imaginario. El primer eje tiene un car\u00e1cter diacr\u00f3nico y descansa en establecer la relaci\u00f3n de la imagen con un c\u00f3digo convencional de significaci\u00f3n, mientras que el segundo tiene un car\u00e1cter sincr\u00f3nico y atiende a la delimitaci\u00f3n del g\u00e9nero apropiado a cada ocasi\u00f3n y lugar, as\u00ed como consideraciones de tipo hist\u00f3rico, social o antropol\u00f3gico. en cuanto a los primeros, el \u00e1mbito geogr\u00e1fico en el que se sit\u00faa este estudio abarca el \u00e1mbito cultural hispano, concepto con el que se alude a los territorios de la monarqu\u00eda hisp\u00e1nica, tanto peninsulares como de ultramar. As\u00ed, el marco geogr\u00e1fico en el que este estudio se sit\u00faa se corresponde, propiamente, con las posesiones de la monarqu\u00eda hisp\u00e1nica, incluyendo la pen\u00ednsula ib\u00e9rica y los territorios de los virreinatos americanos. Dado que no se trata de un estudio exhaustivo, a modo de cat\u00e1logo, de las im\u00e1genes de vanitas en la cultura barroca hispana, es adecuado mantener unos l\u00edmites geogr\u00e1ficos amplios que posibilitan incluir y aportar ejemplos de diferentes territorios que complementen el sentido del discurso que se est\u00e1 exponiendo. Quiero decir que no es un inconveniente proponer un \u00e1mbito espacial tan amplio ya que el objetivo que se persigue no es tanto aglutinar una serie de im\u00e1genes sino lanzar una interpretaci\u00f3n de las vanitas a partir del contenido de las propias im\u00e1genes. en cuanto al \u00e1mbito cronol\u00f3gico, resulta algo m\u00e1s complicado proponer unas fechas absolutas que se empleen como marco en el que disponer el estudio. Aunque el estudio se centra en el \u00e1mbito barroco hispano, conviene aclarar que no se trata de un estudio que se mueve en el concepto de barroco como concepto de estilo ni como sin\u00f3nimo de siglo de oro. Este t\u00e9rmino es empleado habitualmente para referirse a la producci\u00f3n cultural del barroco hispano aunque es un t\u00e9rmino lleno de inexactitudes. En primer lugar, dado que el estudio tiene una orientaci\u00f3n cultural en el que se engloban im\u00e1genes y textos, conviene precisar que el siglo de oro de las letras no coincide con el siglo de oro de la pintura. De este modo, emplear el t\u00e9rmino siglo de oro puede llevar a errores con lo que no es deseable su empleo a manera de categor\u00eda cronol\u00f3gica absoluta en la que enmarcar el estudio. El primero, el siglo de oro de las letras, comprender\u00eda unas fechas entre 1550 y 1600, mientras que el segundo se extender\u00eda por el siglo xvii. Un estudio de tipo cultural debe englobar los campos de lo visual y lo textual con lo que no tiene sentido proponer t\u00e9rminos que obstaculicen esta relaci\u00f3n. Brown, por ejemplo, prefiere emplear el t\u00e9rmino edad de oro, proponiendo las fechas de 1474 y 1700. Este arco cronol\u00f3gico parece que engloba, a priori, el esplendor en el campo de las letras y de las artes visuales pero en realidad, su estudio se centra exclusivamente en la pintura. En una l\u00ednea similar se sit\u00faa el trabajo de ayala mallory cuando habla de una edad de oro de la pintura espa\u00f1ola que acontecer\u00eda bajo el reinado de los austria, proponiendo las fechas de 1556 y 1700, concretando el final del per\u00edodo \u00e1ureo con la muerte en 1693 de claudio coello. P\u00e9rez s\u00e1nchez, por otra parte, reconoce la inexactitud del t\u00e9rmino ya que un estudio que pretenda hermanar las artes y las letras deber\u00eda abarcar los siglos xvi y xvii con lo que habr\u00eda que hablar de siglos de oro. P\u00e9rez s\u00e1nchez, no obstante, opta por alargar el esplendor de la cultura barroca hispana hasta 1750 ya que los nuevos criterios en materia de cultura introducidos por los borbones no tuvieron un efecto inmediato con la subida al trono de la dinast\u00eda. El propio p\u00e9rez s\u00e1nchez apura la fecha de finalizaci\u00f3n hasta 1730 \u00f3 1740, hasta la creaci\u00f3n de la academia de san fernando y las modificaciones que introduce en la pintura hispana del momento. Estos estudios muestran la heterogeneidad de fechas que se emplean para enmarcar el llamado siglo de oro de la cultura hispana.  maravall, por el contrario, entiende el barroco como un concepto de \u00e9poca que se extiende a todas las manifestaciones que se integran en esa cultura y no tanto como un adjetivo que se puede aplicar a un \u00fanico aspecto de la dimensi\u00f3n art\u00edstica, digamos la pintura o la literatura. La homogeneidad de las diversas manifestaciones de la cultura barroca es lo que posibilita hablar de ella en tanto que cultura, de manera que el propio maravall recomienda que cualquier estudio que se centre en aspectos del barroco debe desenvolverse proyect\u00e1ndose en toda la esfera de la cultura. el trabajo est\u00e1 estructurado en cinco cap\u00edtulos. El primero de ellos est\u00e1 dedicado a plantear el estado de la cuesti\u00f3n de los estudios sobre la vanitas, repasando planteamientos, enfoques, aportaciones y resultados de las publicaciones que han abordado el tema. La historiograf\u00eda acerca de la vanitas se puede dividir, en l\u00edneas generales, en dos grupos. Por un lado, algunas contribuciones han subrayado la consideraci\u00f3n de la vanitas como un subg\u00e9nero dentro de la pintura de naturalezas muertas. Estudios pioneros como los de bergstr\u00ed\u00b6m o sterling trataron de clasificar las im\u00e1genes de vanitas en funci\u00f3n del tipo de objetos que estaban pintados, el contenido tem\u00e1tico de la pintura, el significado al que alud\u00edan o su disposici\u00f3n formal en el lienzo. Tambi\u00e9n mostraron la evoluci\u00f3n del tema de la vanitas desde sus or\u00edgenes en la edad media hasta su apogeo en el barroco. Este tipo de aproximaci\u00f3n al estudio de la vanitas ha tenido continuidad en los estudios de autores como p\u00e9rez s\u00e1nchez o jordan. en paralelo a estas contribuciones, autores como bialostocki o g\u00e1llego propusieron un enfoque alternativo desde un punto de vista culturalista e iconol\u00f3gico. Bas\u00e1ndose en la interdisciplinariedad, sus contribuciones rastrearon la presencia del tema de la vanitas en otros campos culturales, especialmente la literatura, apuntando sus consideraciones hacia una historia cultural. Estos enfoques trataron de situar el concepto de vanitas dentro del marco cultural y conceptual en el que fue creado y visualizado. Esta metodolog\u00eda ha tenido continuidad dentro de los trabajos de sebasti\u00e1n o garc\u00eda mah\u00edques. ambos enfoques han tenido continuidad en estudios y contribuciones contempor\u00e1neas al tema de la vanitas. Sin embargo, sus planteamientos, puntos de vista y conclusiones evidencian la ausencia de un trabajo que aborde una interpretaci\u00f3n global del mismo. \u00e9ste es el prop\u00f3sito del presente estudio: proponer una interpretaci\u00f3n cultural de las im\u00e1genes de vanitas en el barroco hispano que sea capaz de unir los diferentes temas que convergen en la idea de la vanitas y que no se reduzca a una mera repetici\u00f3n de lugares comunes sobre la muerte o el paso del tiempo. Con esta intenci\u00f3n he propuesto una interpretaci\u00f3n de la vanitas y el desenga\u00f1o que descansa en el papel de la mirada. La vanitas y el desenga\u00f1o, en la cultura barroca hispana, son una cuesti\u00f3n de la mirada. Se trata de una exaltaci\u00f3n de la mirada como veh\u00edculo para el conocimiento y el saber ya que el discurso de la vanitas despliega una serie de met\u00e1foras en las que la visualidad desempe\u00f1a un papel protagonista. el segundo cap\u00edtulo est\u00e1 dedicado a subrayar el papel de la mirada en el discurso de la vanitas y el desenga\u00f1o. La ret\u00f3rica visual y textual de la vanitas pone el acento en la visualidad como veh\u00edculo para obtener el desenga\u00f1o del mundo. El mundo y la existencia se presentan desde una perspectiva enga\u00f1osa, bajo la forma de la ilusi\u00f3n, a consecuencia del pecado original. As\u00ed, la vida terrena se opone a la celestial, con lo que la primera se entiende en t\u00e9rminos de ilusi\u00f3n, enga\u00f1o, fraude y mentira. El discurso de la vanitas ense\u00f1a a someter a cr\u00edtica esa primera visi\u00f3n para desenga\u00f1arse y llegar a la verdad de la existencia. La visi\u00f3n cr\u00edtica que solicita el discurso de la vanitas hunde sus ra\u00edces en el pensamiento neoestoico que se difunde en los ambientes culturales hispanos a lo largo de los siglos xvi y xvii. la vista desenga\u00f1ada es la mirada propia del sabio neoestoico en el contexto de la cultura barroca hispana. El sabio desenga\u00f1ado obtiene su sabidur\u00eda a trav\u00e9s de la mirada porque su vista desenga\u00f1ada es la que permite ver el mundo con los ojos adecuados que presentan juntas a la cuna y la sepultura. As\u00ed, se despliegan una serie de temas que tienen a la mirada como protagonista ya que se recomienda mirar al tiempo, mirar dentro de uno mismo, cerrar los ojos o hacerse ciego, mirar al rev\u00e9s o mirar con los ojos del alma. cuando la pr\u00e1ctica del desenga\u00f1o se convierte en personaje, en el desenga\u00f1o, \u00e9ste tiene la misi\u00f3n de ense\u00f1ar a mirar, ya sea con la mirada, el espejo o los anteojos. As\u00ed aparece en obras de quevedo (el mundo por de dentro), calder\u00f3n de la barca(el gran mercado del mundo), fern\u00e1ndez de ribera (los anteojos de mejor vista) o mart\u00ednez de cuellar (el desenga\u00f1o del hombre, en el tribunal de la fortuna y casa de descontentos) para ense\u00f1ar c\u00f3mo es el mundo ya que sin el desenga\u00f1o tan s\u00f3lo se ve lo que parece, su apariencia. en ocasiones las pinturas de vanitas dirigen la mirada del observador. Este tema se encuentra tratado en aquellas pinturas en las que un \u00e1ngel se\u00f1ala con su dedo \u00edndice una serie de objetos con la intenci\u00f3n de provocar en el observador la reflexi\u00f3n acerca de la verdadera naturaleza de los mismos (por ejemplo, una vanitas de antonio de pereda localizada en los uffizi o un par de vanitas pintadas por vel\u00e1zquez vaca y localizadas en el convento de san quirce de valladolid). El \u00e1ngel admonitor del desenga\u00f1o del mundo dirige la mirada del observador hacia diferentes objetos con la intenci\u00f3n de diferenciar entre la mentira y la verdad, entre el enga\u00f1o y el desenga\u00f1o. \tpor otra parte, la importancia de la mirada en la ret\u00f3rica del desenga\u00f1o queda patente en aquellos casos en los que se hace alusi\u00f3n a otros sentidos, o pr\u00e1cticas, pero se subordinan al de la vista o la mirada. Por medio de un ejercicio de sinestesia la vista ocupa el lugar que corresponder\u00eda a otros sentidos como el o\u00eddo. el tercer cap\u00edtulo desarrolla la imagen de la prudencia y sus relaciones con la pr\u00e1ctica de mirar al tiempo. El pensamiento de la vanitas plantea la figura de la prudencia como la virtud m\u00e1s adecuada para convertirse en el sabio desenga\u00f1ado que descubre la estructura ilusoria del mundo. La prudencia supone adoptar el rostro de jano que mira hacia las diferentes facultades del tiempo. El prudente, al tener dos o tres caras mirando hacia el pasado, presente y futuro, adquiere el conocimiento de su mortalidad ya que en los tres tiempos encuentra, ve, la calavera que as\u00ed lo indica. El desenga\u00f1o se obtiene por medio de un mirar al tiempo. es frecuente que las im\u00e1genes de la prudencia se acompa\u00f1en de alguna sentencia latina que haga referencia a las tres dimensiones del tiempo que entran en juego con esta virtud y que plantea una homogeneidad o semejanza entre el pasado, presente y futuro. Por otra parte, la leyenda de los tres vivos y los tres muertos inclu\u00eda una sentencia muy similar, originaria de la epigraf\u00eda griega y romana, en sus im\u00e1genes por la que los muertos se dirigen a los vivos para hacerles ver que estos \u00faltimos ser\u00e1n como ellos en alg\u00fan momento. En ambos casos se trata de conjugar el verbo ser en diferentes tiempos con la intenci\u00f3n de subrayar el momento presente y de se\u00f1alar que tanto en el pasado, el presente y el futuro, el cristiano fue, es y ser\u00e1 como la calavera. El momento presente adquiere un valor cualitativo como \u00fanica dimensi\u00f3n que se puede conocer, puesto que el pasado no existe y el futuro no ha llegado. De este modo, el instante presente es el momento \u00f3ptimo para realizar una acci\u00f3n: es la ocasi\u00f3n para preparar el alma del cristiano, siendo la imagen del crastinar del cuervo la que recuerda que no se debe posponer. Sin embargo, a pesar de su importancia, el momento presente es comparado con un punto debido a su brevedad. por lo tanto, asimilando la calavera con el instante presente se produce una asociaci\u00f3n entre el observador y la imagen que mira. \tLa imagen de la calavera tambi\u00e9n se visualiza cuando el cristiano se mira en el espejo de la verdad que le devuelve el reflejo de lo que es, mostrando as\u00ed su verdadero retrato. En ocasiones, la calavera se conceptualiza como espejo en el que el cristiano se puede mirar. Estas visiones se acompa\u00f1an de recomendaciones a mirar a otros muertos con la intenci\u00f3n de descubrir la vera imago del hombre, al tiempo que se recomienda practicar y ensayar la muerte: el cristiano debe morir al mundo. el doble o triple rostro de la prudencia contiene las claves para alcanzar el desenga\u00f1o. Mirando al presente se descubre la calavera pero cuando el rostro de la prudencia mira hacia atr\u00e1s en busca de la experiencia que permita desde el presente planear la acci\u00f3n futura, tambi\u00e9n encuentra la calavera. En este caso son los ojos de la memoria los que buscan en el pasado la condici\u00f3n perecedera del cristiano. la idea de un presente que se reconoce en el pasado es una adaptaci\u00f3n del pensamiento historiogr\u00e1fico y filos\u00f3fico de walter benjamin y de su noci\u00f3n del jetztzeit o tiempo ahora. La memoria se entiende como un gesto, el de volver la cara hacia atr\u00e1s, que posibilita simultanear el pasado con el presente, leer el presente seg\u00fan el pasado y, en definitiva, romper con el continuum de la historia y del tiempo. As\u00ed se propone un concepto diferente de tiempo: frente al tiempo vac\u00edo y homog\u00e9neo del historicismo benjamin plantea el jetztzeit o tiempo-ahora, el instante desde el presente en el que la memoria, al volver el rostro hacia el pret\u00e9rito, actualiza ese pasado en el presente desde el que se gira. Para benjamin el origen es la meta, pasado y presente se revelan afines y es a la memoria la que le concierne buscar esa correspondencia. si en cualquier momento de la vida, en cualquier instante o presente, el cristiano puede ver la calavera es porque desde el nacimiento ya se encuentra junto a \u00e9l, tal como evidencian los temas del quotidie morimur y nascendo morimur de s\u00e9neca y manilio pues desde que se nace se comienza a morir. La calavera que se encuentra en la infancia es la condici\u00f3n de posibilidad para que el hombre se reconozca en el futuro. Si el ser humano se reconoce ante la visi\u00f3n de la calavera es porque previamente ha conocido esa imagen, la ha visto. Un emblema de rollenhagen desarrolla este tema de una manera muy pr\u00f3xima el pensamiento de benjamin porque su motto, finis ab origine pendet, recuerda su frase \u00abel origen es la meta\u00bb. si el ser humano se reconoce ante la visi\u00f3n de la calavera es porque previamente ha conocido esa imagen, la ha visto. La difusi\u00f3n de estos temas se produjo paralelamente a la g\u00e9nesis y evoluci\u00f3n de la imagen del putto con la calavera, tipo iconogr\u00e1fico que no tard\u00f3 en acompa\u00f1arse de la sentencia de manilio o s\u00e9neca, subrayando ese primer encuentro del hombre con la muerte. Un primer encuentro con la muerte que tambi\u00e9n protagoniza cristo durante su infancia con aquellos episodios en los que se pincha con una corona de espinas o se encuentra con los instrumentos de su futura pasi\u00f3n (zurbar\u00e1n dedic\u00f3 algunas pinturas a este tema). \tla presencia de la calavera junto al momento del nacimiento deber\u00eda suponer que el cristiano adquiere el conocimiento de su car\u00e1cter perecedero. Sin embargo, olvida r\u00e1pidamente que es un ser para la muerte, que ha nacido para morir. Como el ser humano olvida que el primer paso que da en la tierra encuentra la calavera necesita que esta imagen le actualice y recuerde su verdadera condici\u00f3n, que ese es su retrato y que eso es lo que fue, es y ser\u00e1. Si la memoria tiene la vista en la nuca porque tiene que mirar hacia el pasado para recordar alg\u00fan hecho, el olvido, por el contrario, tan s\u00f3lo tiene un lado de su cara que, precisamente, mira hacia el frente, evidenciando que no puede recordar porque no tiene sus ojos de la memoria en la nuca. El olvido, al no poder mirar hacia atr\u00e1s, no puede recordar.  el ser humano olvida que ha nacido para morir porque el enga\u00f1o del mundo le hace creer que es un ser eterno. En la base de esta idea se encuentra el episodio del pecado original pero tambi\u00e9n aportaciones de la cultura cl\u00e1sica como la tabla de cebes y el enquiridi\u00f3n de epicteto. Especialmente significativo fue este \u00faltimo gracias a la revalorizaci\u00f3n que vivi\u00f3 con el neoestoicismo ya que aport\u00f3 una doctrina sencilla de la que se extrajo e interpret\u00f3 la teor\u00eda barroca del desenga\u00f1o. El neoestoicismo de s\u00e1nchez de las brozas y quevedo ense\u00f1a a mirar para desvelar la estructura ilusoria del mundo: un juicio correcto ante lo que se ve, una opini\u00f3n acertada ante lo que se muestra a los ojos es la base para alcanzar el desenga\u00f1o y desterrar las opiniones que asaltan al hombre. el cuarto cap\u00edtulo est\u00e1 dedicado a otro de los aspectos de la mirada en el discurso de la vanitas: saber mirar. Diversas met\u00e1foras acerca del car\u00e1cter representativo del mundo (teatrum mundi, la vida como una partida de ajedrez o el mundo como un lienzo) proponen una manera de ver el mundo que debe descubrir su condici\u00f3n falsa y enga\u00f1osa. la met\u00e1fora del teatrum mundi tambi\u00e9n ense\u00f1a a mirar el mundo. Se ficcionaliza la vida con la intenci\u00f3n de descubrir que el ser humano vive en una representaci\u00f3n, en un simulacro en el que todo es accesorio, fingido y aparente. Se recomienda mirar el mundo con atenci\u00f3n para descubrir que todo es enga\u00f1o, todo es representaci\u00f3n. Porque las m\u00e1scaras hacen ver las cosas de un modo diferente a como son, siendo necesario desenmascarar la realidad. Se ficcionaliza la existencia para dar un sentido trascendente a la vida. Si se vive como si fuera un teatro es para oponer la vida terrena a la vida celestial. Se menosprecia la primera y se convierte en una ficci\u00f3n para conseguir trascenderla. El cristiano se apoya en que la vida es como una funci\u00f3n teatral para trascender esa representaci\u00f3n y preparar su alma para la salvaci\u00f3n. las compa\u00f1\u00edas de hombres se suceden en el gran teatro del mundo, sobre su escenario, encarnando el flujo de la vida. Todo fluye, todo sufre una perenne mudanza y todo se est\u00e1 mudando continuamente. El escenario es un continuo flujo de compa\u00f1\u00edas que van sucedi\u00e9ndose unas a otras, de manera que el ser humano se compara con un fantasma, con una imagen o una sombra fugaz. Las diferencias que durante la representaci\u00f3n tienen lugar entre el rico y el pobre se borran con el fin de la representaci\u00f3n y con la llegada de la muerte. Cuando cae el tel\u00f3n se borran las diferencias y todos guardan una \u00abigual figura\u00bb. La muerte desenmascara la realidad, quita las m\u00e1scaras y todos se ven iguales. mirar la representaci\u00f3n, mirar el espect\u00e1culo de la vida, produce las sonrisas o l\u00e1grimas de los fil\u00f3sofos dem\u00f3crito y her\u00e1clito. Sus miradas traducen una condici\u00f3n de la existencia en la que la falsedad, el car\u00e1cter aparente e inconsistente, se traduce en el llanto o en la risa. Aunque tradicionalmente se ha subrayado la figura de dem\u00f3crito como aquella que armonizar\u00eda con la actitud cristiana ante el mundo, en otros casos se privilegi\u00f3 la respuesta de her\u00e1clito, las l\u00e1grimas, como actitud cristina ante la miseria del mundo, de la representaci\u00f3n, precisamente porque la risa no tiene cabida, no tiene lugar, en el escenario de tragedias y miserias del teatrum mundi. as\u00ed, la mirada que se lanza sobre el teatrum mundi, sobre el escenario de la vida, es la mirada melanc\u00f3lica. Mirar y entender que la vida es como una representaci\u00f3n teatral implica una mirada melanc\u00f3lica y desenga\u00f1ada que descubre el enga\u00f1o que rodea todo lo mundano. De este modo, la melancol\u00eda es la disposici\u00f3n m\u00e1s adecuada para obtener el desenga\u00f1o ya que con ella se desenmascara la realidad.  la vida es una representaci\u00f3n realizada por dios en diferentes modalidades: obra de teatro, partida de ajedrez o como un lienzo. El mundo como lienzo pintado por dios participa de los juegos de enga\u00f1o y perspectiva que en el mismo se representan. Si en el escenario teatral predomina el atrezzo y la tramoya, el aparato de apariencias del que hablara calder\u00f3n, en el caso del mundo como lienzo es la perspectiva donde se concentra el enga\u00f1o y la ilusi\u00f3n. El cristiano debe mirar el mundo con las advertencias que una pintura recibir\u00eda para discernir que la muerte en realidad est\u00e1 m\u00e1s cerca de lo que cree, aunque en el lienzo del mundo se vea lejos por la perspectiva o por los juegos de sombras que el pintor introduce. Hay que mirar el lienzo del mundo con ojos desenga\u00f1ados que garantizan que la muerte est\u00e1 cerca, nada m\u00e1s nacer, ya que el hombre est\u00e1 sujeto al quotidie morimur.  el mundo es un gran trampantojo que requiere de un punto de vista \u00f3ptimo para ser visto en su completa realidad: se requiere un ejercicio de inversi\u00f3n para voltear los valores visuales de \u00e9ste. Hay que dar la vuelta al mundo para entender su falsedad y que es la representaci\u00f3n aquello que le asigna los valores de apariencia y falsedad. El punto de vista normal u \u00f3ptimo debe ser sustituido, debe ser desplazado, movido, para encontrar la verdad de la existencia del hombre. la mirada normal, el punto de vista can\u00f3nico, es insuficiente para descubrir el enga\u00f1o del lienzo y, por lo tanto, del mundo. Hay que desplazar la mirada, poner los ojos en movimiento. El ojo que la vanitas entrena tiene que realizar un movimiento, un desplazamiento que abandone las fronteras que marca la perspectiva can\u00f3nica para desplazarse y encontrar un nuevo sentido que diluya el enga\u00f1o de la representaci\u00f3n. Esta pr\u00e1ctica se ense\u00f1a y ejecuta en las anamorfosis, trampantojos, dobles retratos o dobles rostros pues se trata de casos en los que espacio habitual para la representaci\u00f3n ha quedado invertido.  un cambio del punto de vista que tambi\u00e9n tiene lugar en la escritura. El campo de las poes\u00edas visuales trasciende tanto la experiencia de lo ic\u00f3nico como de lo verbal para alcanzar una nueva categor\u00eda de lo ic\u00f3nico-verbal. Los acr\u00f3sticos, la disposici\u00f3n de s\u00edlabas de un modo escalonado, los laberintos, el corte de palabras o los retr\u00f3grados esf\u00e9ricos invitan, de un modo u otro, a efectuar un movimiento de la mirada, un juego con los ojos que lleva a descubrir, a leer correctamente, el sentido de la imagen-texto. \tla pr\u00e1ctica de la introspecci\u00f3n es otro de los desplazamientos de la mirada que operan en el pensamiento de la vanitas. La introspecci\u00f3n implica una mirada hacia dentro que busca conocer la verdad de la existencia: que el ser humano es mortal. El pavo real es el animal que mejor ejemplifica ese desplazamiento de la mirada gracias a la proverbial fealdad de sus patas. El hombre debe hacer como el pavo real, practicar un ejercicio de introspecci\u00f3n y adquirir conciencia de su mortalidad, del mismo modo que el animal descubre la fealdad de sus patas. Tambi\u00e9n se puede emplear el espejo, atributo de la verdad, de la sabidur\u00eda y de la introspecci\u00f3n. Mir\u00e1ndose en el espejo, o dentro de uno mismo, el cristiano adquiere el \u00fanico saber que el incumbe: su mortalidad. \tel pensamiento del desenga\u00f1o subraya el valor in\u00fatil que tienen los libros, el saber o las ciencias, porque plantean un conocimiento que tan s\u00f3lo es \u00fatil en la tierra. La verdadera sabidur\u00eda, la verdadera ciencia que el alma debe aprender para alcanzar la vida eterna, no se encuentra en los libros. El desenga\u00f1ado, como sabio, no es el docto que se rodea de libros, sino el que practica el nosce te ipsum, el que se conoce a s\u00ed mismo y el que sabe que es mortal. Los libros deben emplearse no tanto para acumular un saber sino para utilizar la mirada ya que deben leerse, mirarse, como un espejo en el que el alma encuentra reflejadas sus imperfecciones. Un sabio que tambi\u00e9n adopta la forma del bifronte jano ya que sus m\u00faltiples miradas aluden a las dos partes del hombre, la humana y la divina, a los ojos naturales y los del intelecto o la mirada que se tiende hacia el futuro y que puede conocer las cosas antes que nadie. no obstante, en el pensamiento de la vanitas y el desenga\u00f1o opera una paradoja acerca del conocimiento ya que desautoriza toda enunciaci\u00f3n de un saber al mismo tiempo que intenta ense\u00f1ar algo. La soluci\u00f3n es plantear el no-saber en el centro de la problem\u00e1tica para abrir un nuevo saber, en decir de georges didi-huberman. Se busca adoptar, de este modo, una estrategia interpretativa que produzca fracturas en las estructuras de conocimiento. Para didi-huberman, adoptando la categor\u00eda de origen de walter benjamin es el modo para abrir un nuevo saber. El cristiano, por lo tanto, pone sus ojos en el origen, en la calavera que se encuentra nada m\u00e1s nacer y con la que se reconoce en diferentes instantes de la vida. La calavera que el hombre encuentra en la infancia es el origen que se reconoce con posterioridad y que va a permitir articular un nuevo saber, vale decir, la mortalidad del ser humano. Al provocar esas fracturas en las estructuras de conocimiento la calavera, como origen, refuerza el valor in\u00fatil de los libros. la mirada tambi\u00e9n desempe\u00f1a un papel de primer orden en la idea de la vida como peregrinaci\u00f3n. Dado que la vida, el mundo, el escenario o el lienzo, se entienden como un lugar de enga\u00f1os y apariencias, la idea del caminar por la vida se encuentra tambi\u00e9n sujeta a la dial\u00e9ctica entre lo aparente y lo verdadero, la falsedad y la verdad, el enga\u00f1o y el desenga\u00f1o. Esta dial\u00e9ctica hace que el cristiano deba elegir entre los dos caminos que se le presentan en la vida, entre el de los vicios que desemboca en el infierno y el de las virtudes que conduce al cielo. El cristiano debe saber mirar cada una de las v\u00edas e invertir la apariencia que se le presenta de las mismas. El hombre debe practicar el desenga\u00f1o y darle la vuelta a la apariencia de los caminos para garantizar el \u00e9xito de su peregrinaje vital. el quinto cap\u00edtulo desarrolla el tema de la mirada y su relaci\u00f3n con la idea del desvelamiento de la verdad. El cristiano debe tambi\u00e9n abrir los ojos y despertarse ante el enga\u00f1o de la vida. El recuerdo, la figura de la memoria que se invocaba para buscar las semejanzas entre el pasado y el presente, cobra nuevas dimensiones ya que recordar significa \u00abdespertar al que duerme\u00bb. La visi\u00f3n de la calavera hace recordar al hombre que es mortal y le hace despertar del estado de enso\u00f1aci\u00f3n en el que se encuentra en el gran teatro del mundo.  la met\u00e1fora del despertar y su analog\u00eda con la memoria y el recuerdo hacen que la vida se entienda como un sue\u00f1o del que hay que despertarse. Para ello proliferan los \u00abdespertadores cristianos\u00bb, textos que subrayan la importancia de la memoria y el recuerdo de la muerte para lograr ese objetivo. La muerte es el despertador que sonar\u00e1 en el punto final de la vida para que el hombre se despierte. De este modo, mirando la calavera, recordando la calavera, tambi\u00e9n se dispone de un aviso que permite salir del ensue\u00f1o. El cristiano que se encuentra amodorrado por el sue\u00f1o que provoca el enga\u00f1o de la vida terrena debe despertar en vida, debe desenga\u00f1arse para lograr la salvaci\u00f3n y, en definitiva, debe recordar su condici\u00f3n mortal.  el desenga\u00f1o es lo que garantiza la eternidad porque permite abrir los ojos y despertar de la modorra del enga\u00f1o. Todo ello implica que la vida se conceptualiza como un reloj que suena en el momento final de la muerte. Con el despertar, con el desenga\u00f1o, se consigue abrir los ojos a la verdad de la existencia. La mirada, en este caso, no se desplaza por el tiempo sino que los ojos se abren, dejan de estar abatidos y el cristiano puede ver que su mortalidad es la clave que le garantiza la salvaci\u00f3n. finalmente, por medio de la mirada se asimila que la \u00fanica verdad que concierne al hombre es su mortalidad. El tema de la verdad como hija del tiempo, entre las diversas posibilidades de aplicaci\u00f3n, habla del desenga\u00f1o que se obtiene con la muerte, con el paso del tiempo. En un mundo de enga\u00f1os, mentiras y trampantojos la mirada se centra en la mortaja, en la calavera, como \u00fanica verdad a la que el cristiano debe acceder: mirar la calavera todos los d\u00edas para tenerla en la memoria y poder alcanzar el desenga\u00f1o, la verdad.  frente a la verdad se encuentra la opini\u00f3n, siendo tarea del sabio desenga\u00f1ado el no dejarse embaucar por las opiniones. Por medio de los t\u00f3picos del quotidie morimur y el nascendo morimur, el neoestoicismo de quevedo pretend\u00eda eliminar en el hombre las falsas opiniones como la que se tiene de la muerte ya que \u00e9sta se encuentra junto al cristiano desde su nacimiento. La verdad se entiende como aletheia, como un desvelamiento de la mirada. Alumbrar es la palabra que emplea quevedo para referirse al desenga\u00f1o, entendiendo por alumbrar un arrojar luz o hacer que surja la verdad sobre el tiempo y la mortalidad a la que el hombre est\u00e1 abocado. La muerte se encuentra, por lo tanto, oculta y enmascarada por el velo de las apariencias. El cristiano debe eliminar ese velo para acceder a la verdad.<\/p>\n<p>&nbsp;<\/p>\n<h3>Datos acad\u00e9micos de la tesis doctoral \u00ab<strong>Las im\u00e1genes de vanitas en el barroco hispano<\/strong>\u00ab<\/h3>\n<ul>\n<li><strong>T\u00edtulo de la tesis:<\/strong>\u00a0 Las im\u00e1genes de vanitas en el barroco hispano <\/li>\n<li><strong>Autor:<\/strong>\u00a0 Luis Vives-ferr\u00e1ndiz S\u00e1nchez <\/li>\n<li><strong>Universidad:<\/strong>\u00a0 Universitat de val\u00e9ncia (estudi general)<\/li>\n<li><strong>Fecha de lectura de la tesis:<\/strong>\u00a0 15\/07\/2010<\/li>\n<\/ul>\n<p>&nbsp;<\/p>\n<h3>Direcci\u00f3n y tribunal<\/h3>\n<ul>\n<li><strong>Director de la tesis<\/strong>\n<ul>\n<li>Rafael Garc\u00eda Mah\u00edques<\/li>\n<\/ul>\n<\/li>\n<li><strong>Tribunal<\/strong>\n<ul>\n<li>Presidente del tribunal: Jes\u00fas Mar\u00eda Gonz\u00e1lez de zarate <\/li>\n<li>magdalena m. de Lapuerta montoya (vocal)<\/li>\n<li>Fernando Jos\u00e9 Rodr\u00edguez de la flor ad\u00e1nez (vocal)<\/li>\n<li>fran\u00ed\u00a7ois Quiviger (vocal)<\/li>\n<\/ul>\n<\/li>\n<\/ul>\n<p>&nbsp;<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"<p>Tesis doctoral de Luis Vives-ferr\u00e1ndiz S\u00e1nchez El presente trabajo aborda el estudio de las im\u00e1genes de vanitas en el barroco [&hellip;]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"site-sidebar-layout":"default","site-content-layout":"","ast-site-content-layout":"","site-content-style":"default","site-sidebar-style":"default","ast-global-header-display":"","ast-banner-title-visibility":"","ast-main-header-display":"","ast-hfb-above-header-display":"","ast-hfb-below-header-display":"","ast-hfb-mobile-header-display":"","site-post-title":"","ast-breadcrumbs-content":"","ast-featured-img":"","footer-sml-layout":"","theme-transparent-header-meta":"","adv-header-id-meta":"","stick-header-meta":"","header-above-stick-meta":"","header-main-stick-meta":"","header-below-stick-meta":"","astra-migrate-meta-layouts":"default","ast-page-background-enabled":"default","ast-page-background-meta":{"desktop":{"background-color":"var(--ast-global-color-4)","background-image":"","background-repeat":"repeat","background-position":"center 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