{"id":110249,"date":"2018-03-11T10:36:09","date_gmt":"2018-03-11T10:36:09","guid":{"rendered":"https:\/\/www.deberes.net\/tesis\/sin-categoria\/el-piano-flamenco-genesis-recorrido-diacronico-y-analisis-musicologico\/"},"modified":"2018-03-11T10:36:09","modified_gmt":"2018-03-11T10:36:09","slug":"el-piano-flamenco-genesis-recorrido-diacronico-y-analisis-musicologico","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.deberes.net\/tesis\/musica-y-musicologia\/el-piano-flamenco-genesis-recorrido-diacronico-y-analisis-musicologico\/","title":{"rendered":"El piano flamenco: g\u00e9nesis, recorrido diacr\u00f3nico y an\u00e1lisis musicol\u00f3gico"},"content":{"rendered":"<h2>Tesis doctoral de <strong> Jaime Trancoso Gonz\u00e1lez <\/strong><\/h2>\n<p>El piano flamenco  jaime trancoso programa de doctorado de flamenco universidad de sevilla  la originalidad del presente proyecto, enmarcado en la l\u00ednea de investigaci\u00f3n de estudios musicol\u00f3gicos, radica en ser la primera monograf\u00eda que ofrece un recorrido historiogr\u00e1fico del piano flamenco. La falta de bibliograf\u00eda espec\u00edfica sobre este corpus de fuentes primarias justifica la necesidad de su estudio, ya que aporta una nueva dimensi\u00f3n, perspectiva y enfoque del flamenco, en general, y de su instrumentaci\u00f3n, en particular, contribuyendo a generar conciencia hist\u00f3rica de sus autores, contextos, repertorios y de su relevante presencia, que se remonta, a diferencia de otros instrumentos como el caj\u00f3n, a los comienzos del fen\u00f3meno.  dicho recorrido se ha abordado en virtud de una visi\u00f3n diacr\u00f3nica y periodizaci\u00f3n basada en siglos musicales, teniendo en cuenta la propia cronolog\u00eda flamenca. Para ello, se han abarcado desde los compositores pioneros que compusieron obras para teclado, incorporando reminiscencias flamencas, hasta los j\u00f3venes pianistas flamencos de la actualidad. Hemos limitado conscientemente las aspiraciones de nuestra labor investigadora en lo referente a los contextos de los autores, estimando conveniente centrarnos principalmente en el an\u00e1lisis musical, al ser la parte menos estudiada. Tras una dilatada tarea de b\u00fasqueda y localizaci\u00f3n de fuentes, el an\u00e1lisis de dicho repertorio se ha limitado, de momento, al tratarse de un trabajo in fieri, a las grabaciones sonoras de la segunda mitad del siglo xx y a las partituras localizadas sobre la materia en el centro andaluz de flamenco, centro de documentaci\u00f3n musical de andaluc\u00eda y la british library.  un objetivo tan complejo y delicado como proponer un recorrido musicol\u00f3gico aplicado al piano flamenco desde el protoflamenco hasta principios del siglo xxi y organizar los an\u00e1lisis musicales de grabaciones y partituras requer\u00eda de una metodolog\u00eda igualmente comprometida. Por esta raz\u00f3n, hemos propuesto un m\u00e9todo de an\u00e1lisis musicol\u00f3gico adaptado al flamenco partiendo de los tratados de an\u00e1lisis de la m\u00fasica cl\u00e1sica y adapt\u00e1ndolos a las particularidades del flamenco; es decir, dise\u00f1ar una herramienta de an\u00e1lisis de musicolog\u00eda y flamenco en formato electr\u00f3nico o base de datos que nos permita obtener sistem\u00e1ticamente la informaci\u00f3n tanto biogr\u00e1fica y contextual de los autores como musical de las partituras y grabaciones. De esta suerte se recopilan datos concretos y objetivos del campo examinando los elementos y par\u00e1metros musicales de forma estructurada para hacer especial hincapi\u00e9 en aquellos que posibilitan el reconocimiento de la identidad y caracterizaci\u00f3n gen\u00e9rica flamenca, seg\u00fan los autores autorizados del flamenco, cada uno de ellos en un elemento musical en particular . Al aplicar esta herramienta a un corpus de partituras tan amplio, convirtiendo el an\u00e1lisis musical en datos concretos y objetivos, queda (as\u00ed lo esperamos) demostrada su utilidad y funcionalidad por su capacidad de s\u00edntesis. Igualmente, facilita la reflexi\u00f3n sobre el corpus, as\u00ed como la tarea de gestionar consultas e informes al tiempo que se extraen las primeras conclusiones.  una vez inmersos en el recorrido musicol\u00f3gico y tras analizar el repertorio, hemos podido desarrollar la tesis formulada, a saber: desde la protohistoria del flamenco podemos encontrar reminiscencias flamencas en la m\u00fasica de numerosos compositores destinada a los instrumentos de teclado; de esta manera, es posible realizar un recorrido musicol\u00f3gico por autores se\u00f1eros que han compuesto para el piano en estilo flamenco, abarcando desde los compositores y m\u00fasicos del protoflamenco hasta principios del siglo xxi.  siguiendo una l\u00f3gica visi\u00f3n diacr\u00f3nica, el recorrido musicol\u00f3gico comienza con las partituras del siglo xviii donde reinaba el fandango, destacando la mirada cabal de antonio soler y ruiz. El nacionalismo internacional dieciochesco, que se anticipa al espa\u00f1ol en un siglo al recoger no s\u00f3lo la letra sino tambi\u00e9n la m\u00fasica (twiss, 1775), cobrar\u00e1 a\u00fan m\u00e1s importancia en el siglo xix, como da muestra de ello las numerosas composiciones a lo espa\u00f1ol acopiadas en la british library, mientras que en espa\u00f1a escasean los documentos musicales debido a los graves acontecimientos hist\u00f3ricos por los que atraves\u00f3 el pa\u00eds alrededor de 1808. En la segunda mitad del siglo xix se simultanean varias corrientes estil\u00edsticas, contrastando el flamenco can\u00f3nico recogido en los trabajos de campo etnomusicol\u00f3gicos del nacionalismo musical espa\u00f1ol, destacando cantos espa\u00f1oles (1874) del pionero eduardo oc\u00f3n y rivas, quien se anticipara con creces a felip pedrell , con l\u00edneas h\u00edbridas o heterodoxas, como la corriente flamenco-cl\u00e1sica de isidoro hern\u00e1ndez o el prisma de la m\u00fasica andaluza.  en el siglo xx este abanico de posibilidades es a\u00fan mayor. A comienzo de siglo despunta la vanguardia de los autores impresionistas, destacando el afincado en la capital francesa manuel infante, y el nacionalismo musical de la primera mitad de siglo, con autores de la talla de \u00e1ngel barrios, mientras que en la segunda mitad de la centuria surgir\u00e1 una generaci\u00f3n de gran relevancia, los can\u00f3nicos de la generaci\u00f3n actual, arturo pav\u00f3n y jos\u00e9 romero, quienes codificar\u00e1n no s\u00f3lo las formas gen\u00e9ricas extrapol\u00e1ndolas a nivel instrumental sino tambi\u00e9n patrones arm\u00f3nico-m\u00e9tricos (y mel\u00f3dicos) que son reconocibles por todos los aficionados que averiguan por qu\u00e9 palo o estilo est\u00e1n tocando; al tiempo, a trav\u00e9s de las grabaciones sonoras, asentar\u00e1n los pilares a la veintena de pianistas flamencos de la actualidad, siendo esta generaci\u00f3n actual incluso m\u00e1s h\u00edbrida gracias a la apertura hacia nuevos lenguajes est\u00e9tico-musicales, enriqueci\u00e9ndose no s\u00f3lo de toda la tradici\u00f3n flamenca y herencia cultural de la m\u00fasica occidental sino tambi\u00e9n de par\u00e1metros de otras culturas, como la llamada world music o el jazz.   como conclusiones de este recorrido musicol\u00f3gico, hemos de se\u00f1alar que en la historia del piano flamenco destacan composiciones aisladas de considerable m\u00e9rito art\u00edstico realizadas por notables autores adscritos a determinadas escuelas musicales en periodos muy concretos de tiempo, como podr\u00edan ser jos\u00e9 blasco de nebra, giuseppe domenico scarlatti y antonio soler y ramos en el protoflamenco del Madrid del siglo xviii, el conjunto de autores de m\u00fasica ligera que se reuni\u00f3 en torno a la imprenta sevillana de enrique bergali en la segunda mitad del siglo xix, eduardo oc\u00f3n y rivas y la familia cabas en m\u00e1laga entre los siglos xix y xx; o la influencia que han ejercido los compositores can\u00f3nicos de la generaci\u00f3n actual sobre los autores actuales de fines del siglo xx y principio del xxi, como ser\u00eda el caso de arturo pav\u00f3n sobre pedro ricardo mi\u00f1o, como se demostr\u00f3 en el reciente homenaje que se le rindi\u00f3 a arturo pav\u00f3n recuperando la obra suite flamenca.  analizando el repertorio para piano flamenco hemos podido corroborar la tesis y las hip\u00f3tesis formuladas; desde la protohistoria del flamenco podemos encontrar reminiscencias de flamenco en la m\u00fasica de numerosos compositores destinada a los instrumentos de teclado, de manera que es posible realizar un recorrido hist\u00f3rico y musicol\u00f3gico que abarque desde los compositores y m\u00fasicos del protoflamenco hasta principios del siglo xxi. As\u00ed,  en el siglo xviii el mencionado fandango de antonio soler y ramos se enriquece con el ostinato de su escuela, pero difiere, en contraste, respecto al contrapunto de sus maestros barrocos. Ello tiene lugar al someter la armon\u00eda de su obra a una textura de melod\u00eda acompa\u00f1ada, textura que predominar\u00e1 desde entonces hasta nuestros d\u00edas, mediante la t\u00e9cnica de bajo de alberti t\u00edpica del estilo galante-cl\u00e1sico, consiguiendo una trama con una menor frecuencia de cambios, resultando as\u00ed mas estable y continua. Si pasamos al siglo xix, discrepamos de los autores a los que hemos aludido que se\u00f1alan un vac\u00edo entre la \u00e9poca de scarlatti y la de alb\u00e9niz y granados, teniendo en cuenta las otras problem\u00e1ticas que apuntaba carter, considerando no s\u00f3lo en la historia de la m\u00fasica a los grandes compositores y d\u00e1ndole cierto valor a aquella m\u00fasica, m\u00fasicos o compositores que inevitablemente se omiten en beneficio de las grandes narrativas generalistas, germanistas o italianistas, como lo son la gran cantidad de obras a lo espa\u00f1ol recogidas en los centros de investigaci\u00f3n internacionales. De estas partituras hemos decidido incluir el fandango de richard twiss, aunque la lista de fandangos compuestos por ingleses en el siglo xix es a\u00fan m\u00e1s larga (as\u00ed lo veremos en la tesis doctoral), destacando thomas haigh de manchester (1800), martin pierre dalvimare [1801 (1806)], john baptist cramer (1808), richard schroeder (1811), john erhardt weippert (1811), william ball (1829), edward sydney smith (1863), william henry hawkes (1877), edward johnson abellerby (1883) o g. A. Keeler (1897); o, en otro marco geogr\u00e1fico-espacial, la generaci\u00f3n de compositores en torno a la imprenta sevillana de enrique bergali.  m\u00e1s concretamente en la segunda mitad del siglo xix, el flamenco h\u00edbrido comercial de lenguaje ligero y escritura r\u00e1pida de autores como isidoro hern\u00e1ndez en peteneras sevillanas, contrasta con la funcionalidad del flamenco can\u00f3nico de transcripci\u00f3n de eduardo oc\u00f3n y rivas en cantos espa\u00f1oles. Colecci\u00f3n de aires nacionales y populares. Ya en el siglo xx, coexisten en el influyente ambiente cultural franc\u00e9s la ambig\u00ed\u00bcedad arm\u00f3nica del impresionismo musical, en piezas como la danse gitane de la obra pochades andalouses de manuel infante, con el nacionalismo musical del siglo xx reinante en la generaci\u00f3n de compositores de \u00e1ngel barrios fern\u00e1ndez, con obras como guajiras. As\u00ed, se corrobora que el piano flamenco actual de finales del siglo xx y principios del siglo xxi es incluso todav\u00eda m\u00e1s h\u00edbrido de lo que era antes, en parte debido al perfeccionamiento de los medios de comunicaci\u00f3n (sanl\u00facar, 2008: 3) y globalizaci\u00f3n de los mercados. Por ejemplo, la m\u00fasica de un lebrijano como dorantes, procedente de una familia tradicional flamenca, no s\u00f3lo se enriquece con esta herencia cultural de la m\u00fasica occidental, como la utilizaci\u00f3n de acordes por cuartas y sonoridad impresionista musical en la introducci\u00f3n de temas como silencio de patriarca de orobroy (1998), sino que tambi\u00e9n se sumerge en el timbre de otras culturas, especialmente latinoamericanas, en la llamada world music, incorporando instrumentos como la tabla, el bongo o el sheker, como es el caso de temas como gallard\u00f3 en el mismo trabajo. Es m\u00e1s, diego amador, uno de los pianistas que presenta algunas de las propuestas flamencas m\u00e1s can\u00f3nicas del flamenco de la actualidad, suele recurrir al jazz en sus  falsetas. Adem\u00e1s, el aporte de la futura tesis doctoral no se limita a revelar el recorrido diacr\u00f3nico, sino que tambi\u00e9n ofrecer\u00e1 un cap\u00edtulo monogr\u00e1fico de cada uno de los principales autores. por otra parte, la relevancia del repertorio musical pian\u00edstico se desprende como corolario, cualitativa y cuantitativamente. La m\u00fasica de caracterizaci\u00f3n flamenca instrumental qued\u00f3 recogida en partitura desde el protoflamenco, manifest\u00e1ndose antes que el t\u00e9rmino y el repertorio vocal. De esta suerte, los fandangos pian\u00edsticos de la segunda mitad del siglo xix continuar\u00e1n componi\u00e9ndose exactamente en el mismo estilo musical, simplemente con la diferencia que supone incorporar fragmentos l\u00edricos ligeramente m\u00e1s melism\u00e1ticos o coplas, como hemos podido comprobar, por ejemplo, en fandango arreglado para piano con letra (1874) o fandango transcrito para piano del recopilatorio flores de espa\u00f1a de isidoro hern\u00e1ndez (1951), as\u00ed como en fandango del recopilatorio de manuel font y de anta titulado cante gitano, modelos cl\u00e1sicos recogidos, transformados y armonizados para piano (ca. 1920). En cuanto al aporte cuantitativo, sirva de ejemplo el fondo musical de antonio el bailar\u00edn. De las 449 partituras de las que consta su archivo s\u00f3lo hay una obra para guitarra, mientras que 396 piezas contienen una parte o est\u00e1n destinadas al piano. Estas \u00faltimas se clasifican de la siguiente manera: 213 para piano solo, incluyendo un par de partituras para tecla, para clave y\/o \u00f3rgano; 154 de c\u00e1mara y 29 de para piano y orquesta. Con estos datos, y tras confirmar el recorrido hist\u00f3rico y musicol\u00f3gico desde el protoflamenco hasta principios del siglo xxi, resulta evidente que a partir de ahora no ser\u00e1 f\u00e1cil sostener la visi\u00f3n reduccionista de la trilog\u00eda instrumental cante, baile y toque, referido a la guitarra, en la historia del flamenco.   del estudio riguroso de los elementos de la m\u00fasica y los par\u00e1metros musicales se pueden extraer numerosas conclusiones, tanto universales de la m\u00fasica, como particulares del flamenco. En lo referente a las corrientes est\u00e9ticas, desde los comienzos del piano flamenco y coincidiendo con los rastreos hemerogr\u00e1ficos de diversos investigadores, se ha dado la conjugaci\u00f3n del canon tradicional con otras propuestas alternativas. Igualmente, mediante un an\u00e1lisis musical met\u00f3dico, hemos comprobado que los elementos de la m\u00fasica flamenca han ido cambiando y enriqueci\u00e9ndose gracias a esta convivencia paralela de las corrientes can\u00f3nicas e h\u00edbridas durante los diferentes siglos musicales de la historiograf\u00eda flamenca. En definitiva, no existe una divisi\u00f3n tajante entre m\u00fasica cl\u00e1sico-acad\u00e9mica y flamenco. Este hecho se corrobora en la formaci\u00f3n de algunos de sus m\u00fasicos, en los que confluyen la educaci\u00f3n acad\u00e9mica del conservatorio y la oral-visual (y auditiva) flamenca, como es el caso de los estudiantes del conservatorio de sevilla: arturo pav\u00f3n, jos\u00e9 romero y david pe\u00f1a dorantes.   precisamente, determinar la trascendencia de la obra de los pianistas can\u00f3nicos ha sido otro aporte relevante, que pretendemos exponer con m\u00e1s detalle en el ii congreso interdisciplinar investigaci\u00f3n y flamenco (infla). Por un lado, arturo pav\u00f3n, con un mayor compromiso por sus implicaciones familiares flamencas y permaneciendo fundamentalmente dentro del canon flamenco, influir\u00e1 en todos los pianistas posteriores, a pesar de ser un pianista principalmente acompa\u00f1ante que no evolucionara tras la desaparici\u00f3n del maestro caracol, realizando tan s\u00f3lo alguna incursi\u00f3n a la m\u00fasica ligera como podr\u00eda ser la rumba los palitos (1971) que interpretara el grupo rumba tres. Por otro lado, el estado descatalogado y el formato en lp de la obra discogr\u00e1fica de jos\u00e9 romero no ha permitido que los j\u00f3venes pianistas flamencos, ll\u00e1mense miguel \u00e1ngel remiro, pablo su\u00e1rez, sergio monroy o laura de los \u00e1ngeles, hayan podido acceder a su m\u00fasica, a diferencia de la suite flamenca (1965) de arturo pav\u00f3n, que fue reeditada treinta a\u00f1os despu\u00e9s en disco compacto. Sea como fuere, gracias a los can\u00f3nicos, los pianistas actuales han tenido acceso a este traspase de t\u00e9cnicas entre instrumentos y han bebido de sus t\u00e9cnicas, lo que les ha permitido buscar esas mismas sonoridades, si bien cada uno de ellos ha tenido que buscar, evidentemente, su estilo personal. Especialmente interesante ha sido compilar y analizar las cinco grabaciones discogr\u00e1ficas de romero para demostrar c\u00f3mo su formaci\u00f3n escol\u00e1stica cl\u00e1sico-acad\u00e9mica contrasta con su inter\u00e9s y conocimiento del flamenco generando, tanto a nivel compositivo e interpretativo como en su pensamiento te\u00f3rico, varias corrientes estil\u00edsticas superpuestas e incluso entrelazadas. De forma similar, aunque salvando las distancias, posteriormente david dorantes no dudar\u00e1 en buscar sonoridades impresionistas y a diego amador le acabar\u00e1 brotando su gusto particular por el jazz, a pesar del peso de la tradici\u00f3n.   el an\u00e1lisis geneal\u00f3gico del repertorio pian\u00edstico ha deparado grosso modo m\u00e1s riqueza identitaria flamenca en algunos palos determinados, destacando la seguidilla, concretamente desde que se desvinculara de la zarzuela y de las seguidillas sevillanas. Un ejemplo autorizado es seguidillas gitanas, primer movimiento de la pieza trozos flamencos, transcripci\u00f3n para piano (1860) de enriqueta de ventura de domenech, compositora que podr\u00eda ser considerada como la primera pianista flamenca y quien tambi\u00e9n publicara bajo el paraguas comercial de la casa bergali. Fueron ampliamente cultivadas por arturo pav\u00f3n, por ser el palo donde mejor reflejaba la imitaci\u00f3n al microtonalismo vocal. Con este precedente, incluso los autores que se declinaron por la composici\u00f3n e interpretaci\u00f3n de temas ligeros, como felipe campuzano, mostrar\u00e1n un especial respeto ante este g\u00e9nero. Por el contrario, pianistas como garc\u00eda tejero, paco rodr\u00edguez, el chacho, el mencionado felipe campuzano y algunos artistas en torno a las producciones de ricardo pach\u00f3n, como lole y manuel y el mism\u00edsimo camar\u00f3n, entre muchos otros teclistas de la generaci\u00f3n del flamenco-rock andaluz, dentro del movimiento denominado rock progresivo espa\u00f1ol, como smash, guadalquivir, tabletom, im\u00e1n califato independiente, as\u00ed como el flamenco-jazz de chano dom\u00ednguez, ser\u00e1n decisivos para la desnaturalizaci\u00f3n o, al menos, neutralizaci\u00f3n gen\u00e9rica.   por \u00faltimo, nos gustar\u00eda concluir destacando la buena situaci\u00f3n del panorama actual del flamenco, en general, y de su vertiente pian\u00edstica, en particular, como demuestra la veintena de pianistas que est\u00e1n enriqueci\u00e9ndolo musicalmente en la actualidad gracias a las influencias de otras culturas, lenguajes y estilos musicales. Asimismo, otro term\u00f3metro que nos permite medir la buena salud del piano flamenco hoy d\u00eda es la incorporaci\u00f3n al mercado laboral de un conjunto de mujeres en un gremio que hasta ahora era eminentemente masculino. Desde finales del siglo xx han destacado, con mayor o menor fortuna, ayako sakamoto (1992), la arreglista miriam m\u00e9ndez (2005 y 2009), marina albero, en un disco de chano dom\u00ednguez (2006), y otras j\u00f3venes pianistas actuales, como rosario montoya, ariadna rivas, laura de los \u00e1ngeles (2008) y mar\u00eda toledo (2009). Adem\u00e1s, toda una serie de contenidos transversales \u00edntimamente relacionados con el repertorio nos permiten enunciar m\u00e1s conclusiones sobre la realidad hist\u00f3rica y social del fen\u00f3meno. De esta manera, las publicaciones, por ejemplo, siguen siendo, en la actualidad, otro de los par\u00e1metros indicativos que muestran el buen momento por el que atraviesa el flamenco. De hecho, al igual que se trascriben partituras de paco de luc\u00eda y se dan a conocer multitud de m\u00e9todos para aprender a tocar la guitarra flamenca, tambi\u00e9n est\u00e1n viendo la luz recientes publicaciones de obras did\u00e1cticas (torijano, 2004 y 2006; remiro, 2006-2008; fern\u00e1ndez, 2008 y 2009) y de partituras (remiro, 2004; dom\u00ednguez, 2005) para piano flamenco. Todo esto confirma la buena noticia: el piano flamenco ya no es ninguna novedad.    referencias amador fern\u00e1ndez, d. Piano jondo [cd-rom]. Madrid: nuevos medios, s. A, 2003.  \t\tbarrios fern\u00e1ndez, \u00e1. Guajiras. Barcelona: astort y millares, 1912.  carter, t. Defining eighteenth-century music. En: cursos de investigaci\u00f3n musical: la m\u00fasica en el siglo xviii (37 cursos internacionales manuel de falla), granada, 3-8 julio 2006.  de nebra, j. Fandango de espa\u00f1a. En: j. Herando. Obras in\u00e9ditas para tecla. 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(vocal)<\/li>\n<\/ul>\n<\/li>\n<\/ul>\n<p>&nbsp;<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"<p>Tesis doctoral de Jaime Trancoso Gonz\u00e1lez El piano flamenco jaime trancoso programa de doctorado de flamenco universidad de sevilla la 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