{"id":91674,"date":"2018-03-11T10:10:31","date_gmt":"2018-03-11T10:10:31","guid":{"rendered":"https:\/\/www.deberes.net\/tesis\/sin-categoria\/la-escultura-de-cristina-iglesias-dar-cuerpo-a-lo-imaginario\/"},"modified":"2018-03-11T10:10:31","modified_gmt":"2018-03-11T10:10:31","slug":"la-escultura-de-cristina-iglesias-dar-cuerpo-a-lo-imaginario","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.deberes.net\/tesis\/historia-del-arte\/la-escultura-de-cristina-iglesias-dar-cuerpo-a-lo-imaginario\/","title":{"rendered":"La escultura de cristina iglesias. dar cuerpo a lo imaginario"},"content":{"rendered":"<h2>Tesis doctoral de <strong> Miguel Angel Hidalgo Garcia <\/strong><\/h2>\n<p>Existe un vocabulario b\u00e1sico en la escultura de cristina iglesias que incluir\u00eda t\u00e9rminos como imagen o lo imaginario, ilusi\u00f3n, construcci\u00f3n, laberinto, memoria, tiempo, movimiento\/recorrido, luz\/sombra, pantalla, ver\/ocultar, espacio, arquitectura, misterio, interior\/exterior, representaci\u00f3n, s\u00edmbolo. De todos, el primero de ellos -lo imaginario como nucleo de una escultura que construye im\u00e1genes, es decir, que incita a imaginar- fue el que marc\u00f3 el gui\u00f3n de esta investigaci\u00f3n.  muchos de estos conceptos est\u00e1n indisolublemente ligados a su opuesto: si se mira, siempre hay una parte que queda oculta oculta; si el espacio construido tiene una apariencia muy arquitect\u00f3nica, tambi\u00e9n es muy pict\u00f3rico; la luz genera sombras; el espacio permite el recorrido y simultaneamente sus detalles posibilitan una mirada est\u00e1tica e ensimismada; la pantalla vela y desvela al mismo tiempo&#8230; en este c\u00famulo de contradicciones intencionadas surge la escultura de iglesias. Tras veinticinco a\u00f1os de creaci\u00f3n escult\u00f3rica las inquietudes de la artistas vasca han girado siempre sobre las mismas investigaciones. Sus piezas son b\u00e1sicamente la memoria de todas las anteriores. Unas se\u00f1alan a otras, las \u00faltimas incluso con las primeras; el alambre trenzado de sus m\u00e1s recientes corredores suspendidos i y iii, 2008, mantiene el material de las vigas de sus primeras piezas sin t\u00edtulo de mediados de los ochenta. Tan distintas formalmente pero tan misteriosas unas como otras, est\u00e1n unidas por inquietudes que no han variado en toda la trayectoria art\u00edstica de la escultora donostiarra. pero sus esculturas no s\u00f3lo recogen la memoria de lo ya producido, sino tambi\u00e9n la suya propia. Por ello este trabajo de investigaci\u00f3n da comienzo con una breve biograf\u00eda de la artista. Destacar de ella la dimensi\u00f3n internacional de su trayectoria art\u00edstica desde sus inicios. Iglesias ha estado siempre conectada con la escena creativa internacional, y a pesar de ello, ha buscado de manera intencionada permanecer en una esquina, evitar el encasillamiento grupal o de \u00abescuela\u00bb. Ser consciente de todo lo que se est\u00e1 haciendo alrededor y mantener al mismo tiempo una postura \u00abinclasificable\u00bb es una actitud ha perseguido conscientemente. su inter\u00e9s personal por la ciencia ficci\u00f3n y la literatura fant\u00e1stica de raymon roussel, james g. Ballard, arthurd c. Clarke, la obra de maurice blanchot o el cine de tarkovski son sin duda tan interesantes para entender su concepci\u00f3n de lo art\u00edstico y lo escult\u00f3rico como conocer la evoluci\u00f3n de la escultura internacional en el marco cronol\u00f3gico de su creaci\u00f3n y mi investigaci\u00f3n.    tras la biograf\u00eda de iglesias, la presente tesis doctoral se organiza en dos grandes apartados: el primero desarrolla un estudio formal de sus esculturas, mientras que el segundo aborda su concepci\u00f3n de lo art\u00edstico. es fundamental en la obra de cristina iglesias entender que sus piezas son objeto f\u00edsico y representaci\u00f3n al mismo tiempo. iglesias se forma en una \u00e9poca, los ochenta, en que ambos conceptos \u00abobjeto\u00bb y \u00abrepresentaci\u00f3n\u00bb son recuperados para una escultura que, desde mediados de los 60 con el m\u00ednimal, es tambi\u00e9n \u00abespacio\u00bb. Su escultura es el resultado de la conjunci\u00f3n de eso tres conceptos m\u00e1s un cuarto: lo imaginario. su formaci\u00f3n como escultora cabalga entre la recuperaci\u00f3n del objeto y la imagen por parte de la nueva escultura inglesa y el inter\u00e9s centroeuropeo por una escultura-arquitect\u00f3nica que es esencialmente \u00abespacio po\u00e9tico\u00bb. la escultura europea de principios de los ochenta busca sobre todo \u00abllenar lo que estaba vac\u00edo\u00bb, es decir, llenar la forma de significado m\u00e1s all\u00e1 de s\u00ed misma, estableciendo v\u00ednculos con el mundo exterior (pol\u00edtico, cotidiano) o con lo imaginario. Para ello se recupera todo lo que el m\u00ednimal o el postminimal hab\u00edan desterrado: la representaci\u00f3n, la figuraci\u00f3n y el contenido \u00abpo\u00e9tico\u00bb (simb\u00f3lico, metaf\u00f3rico, etc.). la recuperaci\u00f3n de la imagen en las academias de arte inglesas desde finales de los 70 fue una reacci\u00f3n consciente al formalismo estricto de herencia minimalista. En la obra de cristina iglesias esta herencia se puede comprobar cuando asegura que en su obra \u00abun muro es un muro\u00bb, es decir, no un panel o plancha abstracta como en las piezas de richard serra, sino un elemento arquitect\u00f3nico. Pero tambi\u00e9n \u00abes algo m\u00e1s\u00bb, porque habla de obstrucci\u00f3n, del laberinto, de lo que puede haber m\u00e1s all\u00e1, del deseo de estar al otro lado, de estar perdidos (ante un significado impreciso)&#8230; la nueva escultura inglesa nunca tuvo especial inter\u00e9s por el espacio y se centr\u00f3 m\u00e1s en la recuperaci\u00f3n del objeto cotidiano reimaginado (aunque no fue una intenci\u00f3n un\u00e1nime puesto que escultores como anish kapoor siguieron trabajando con la forma abstracta). Por el contrario, iglesias siempre quiso trabajar \u00aben y con el espacio\u00bb lo que le acerc\u00f3 a las propuestas escult\u00f3ricas centroeuropeas, germanas especialmente y de los pa\u00edses bajos. Los escultores centroeuropeos no s\u00f3lo trabajaban con el espacio real sino que hac\u00edan de \u00e9ste un espacio \u00abpo\u00e9tico\u00bb al dotarlo de contenido simb\u00f3lico, metaf\u00f3rico, meton\u00edmico, etc.  en ambos casos la joven escultura europea de los ochenta reimaginaba la realidad. Y ese ha sido siempre el deseo de cristina iglesias: dar cuerpo escult\u00f3rico a lo imaginario que evoca, m\u00e1s all\u00e1, el objeto (objeto-espacio en su caso). iglesias ha sido desde sus inicios una artista interesada por las problem\u00e1ticas propias de la disciplina escult\u00f3rica, y de todas destaca su fascinaci\u00f3n por los materiales, no tanto por la \u00abverdad\u00bb de los mismos o por ampliar el cat\u00e1logo de materiales \u00abescult\u00f3ricos\u00bb (puesto que esa revoluci\u00f3n ya estaba hecha y cualquier cosa pod\u00eda ser utilizada para trabajar en escultura) sino hasta d\u00f3nde los utilizas, los l\u00edmites de su uso y especialmente emplearlos como lo que no son. Hacerlos mentir para ser soporte de una ilusi\u00f3n. su inter\u00e9s por lo fant\u00e1stico (alimentado por la literatura de ciencia-ficci\u00f3n) y su formaci\u00f3n en el modelado del barro la llev\u00f3 a emplear primeramente el cemento como si fuera aqu\u00e9l, construyendo sobre estelas las formas de animales fant\u00e1sticos, salidos de una prehistoria inventada.  pero iglesias siempre ha querido construir lugares y ello le lleva a trabajar esencialmente con el espacio. As\u00ed, la arquitectura le proporciona todo un repertorio de materiales, formas e im\u00e1genes con los que construir sus lugares imaginarios. comienza trabajando con el hierro (vigas) y el cemento, los elementos b\u00e1sicos de la construcci\u00f3n para ir progresivamente ampli\u00e1ndolos con vidrio, madera, metales (cobre, zinc), fibrocemento, alabastro, aluminio. Pero sin duda uno de los elementos m\u00e1s originales de su escultura sea el empleo de pigmentos naturales que no son un a\u00f1adido o cubrici\u00f3n de la forma sino que se fragua con ella (con el cemento). Pigmentos que para iglesias eran una manera de hacer referencia por su colorido a la naturaleza, el exterior y lo que est\u00e1 \u00abm\u00e1s all\u00e1\u00bb del espacio que habitamos (arquitect\u00f3nico). en la misma l\u00ednea se encontraba la introducci\u00f3n de tapices o serigraf\u00edas que traen la representaci\u00f3n de la naturaleza al interior de la estructura espacial que construye iglesias. los materiales siempre los encontramos en oposici\u00f3n o contraste: lo r\u00edgido y lo maleable, la frialdad del vidrio con la calidez de la lana, el fibrocemento gris y el aluminio brillante. La evoluci\u00f3n de iglesias en cuanto a su utilizaci\u00f3n ha sido pretender que cada vez m\u00e1s los materiales mientan y parezcan lo que no son, un deseo que reconocemos desde el principio en su obra (el cemento modelado como barro, el cristal utilizado como un espejo) y que en los \u00faltimos a\u00f1os ha continuado con las p\u00e1tinas de polvos met\u00e1licos que cubren la resina en los bajorrelieves vegetales, la madera en las celos\u00edas o el alambre trenzado. Casi nada es lo que parece en su obra. en cuanto a las formas, y si exceptuamos las piezas de sus primeros a\u00f1os, iglesias ha levantado durante toda su carrera esencialmente muros: planchas met\u00e1licas, en fibrocemento, con hierro y alabastro, bajorrelieves en aluminio, otros en resina y polvos met\u00e1licos, con celos\u00edas de madera o alambre trenzado&#8230;Todos son lo mismo. Paredes y mara\u00f1as vegetales que tambi\u00e9n encontramos como fondo de un estanque, en el interior de un techo o como puertas. Pero siempre muros con los que ha delimitado espacios a los que mirar y en ocasiones (cada vez m\u00e1s en la evoluci\u00f3n de su obra) estar.         los muros son objetos que delimitan espacios imaginados por iglesias y que a su vez son representaciones, incitando nuestra participaci\u00f3n imaginativa s\u00f3lo con mirarlos o bien recorriendo su interior (cuando es posible). si hay un significado general a todas las piezas es la idea de imaginar que el lugar que se mira o cobija, es real. Los espacios atraen, retienen en sus detalles, apelan a la memoria, a lo ya visto, a la historia incluso (los toldos \u00e1rabes, las celos\u00edas chinas, los jardines-laberinto), hacen moverse al espectador a lo largo de su espacio, desear tocar&#8230;Todo para descubrir que es una ilusi\u00f3n de lugar, un enga\u00f1o, una piel ilusoria, un h\u00e1bitat temporal.  la idea de sugerir un espacio ilusorio est\u00e1 detr\u00e1s de las mara\u00f1as vegetales que son s\u00f3lo una delgada piel de resina y polvo met\u00e1lico; m\u00e1s all\u00e1 de las superficies de alabastro, con una luz que parece venir de otro lugar fuera de ellas; tambi\u00e9n en la cara interna de los muros de fibrocemento donde se encuentran tapices con im\u00e1genes florales, de caza, o mara\u00f1as vegetales vaciadas en aluminio. Naturalezas met\u00e1licas, fosilizadas, textos que son muros-celos\u00eda, son todos objetos reconocibles y al mismo tiempo fant\u00e1sticos, inventados, lo que genera extra\u00f1eza en su significado y la necesidad de detenerse, mirar, imaginar y dar sentido.  existe en cristina iglesias una concepci\u00f3n de lo imaginario que ronda toda sus experimentaciones escult\u00f3ricas y sobre la que vuelve una y otra vez en una obsesiva espiral. Lo imaginario siempre est\u00e1 ligado al lugar, a los espacios que son reimaginados continuamente desde un nuevo punto de vista, bajo una luz diferente. primero ver, luego imaginar. As\u00ed podr\u00eda resumirse la intenci\u00f3n de iglesias con sus construcciones. Es una cita de maurice blanchot, pero tambi\u00e9n un deseo alimentado por los autores de literatura de ciencia ficci\u00f3n que siempre han fascinado a la escultora vasca (como ballard), as\u00ed como el cine de tarkovski, la poes\u00eda de jos\u00e9 \u00e1ngel valente, sus viajes, los lugares habitados&#8230;Y todo aquello que conjugue realidad y ficci\u00f3n. aunque en esta investigaci\u00f3n me he centrado en la influencia de blanchot por ser tambi\u00e9n la m\u00e1s evidente (es el \u00fanico autor al que iglesias ha citado como fuente de inspiraci\u00f3n te\u00f3rica) ser\u00eda interesante profundizar en la relaci\u00f3n que existe entre la literatura del resto de autores o el cine de tarkowski con su obra. Fragmentos de libros de arthur c. Clarke o de ballard forman parte constituyente de las celos\u00edas (reproducidos como enrejado que conforma la pantalla visual). Pero, \u00c2\u00bfhasta qu\u00e9 punto existe relaci\u00f3n entre el mundo de cristal de ballard y la manera de construir de iglesias? \u00c2\u00bfy entre la figura en el tapiz de henry james y las piezas con tapices como sin t\u00edtulo, 1987? \u00c2\u00bfest\u00e1n en esos libros o pel\u00edculas la clave interpretativa para los significados de los s\u00edmbolos empleados por iglesias?  lo imaginario tal y como lo emplea iglesias surge de repensar los espacios cotidianos, arquitect\u00f3nicos o de la naturaleza. Hacer de lo cotidiano algo reconocible, extra\u00f1o y fascinante al mismo tiempo. Sus esculturas son espacios reales y representaciones al mismo tiempo. Representaciones de percepciones: amenaza, cobijo, miedo, deseo, opresi\u00f3n, desconcierto.  la escultura de iglesias es por tanto un \u00abespacio de percepciones\u00bb. Como espacio real que es hay en \u00e9l miradas ligadas a los elementos figurativos reconocibles que lo conforman: muros, celos\u00edas, motivos vegetales, lucernarios, im\u00e1genes serigrafiadas, tapices, letras&#8230;El espacio real est\u00e1 para ser recorrido, para estar dentro de \u00e9l y rodeado por sus muros cuando sea posible.  pero el espacio es tambi\u00e9n simb\u00f3lico: evoca y prescribe acciones y percepciones, ligadas a la imagen o apariencia, que m\u00e1s que realizadas son imaginadas. Estar entre muros es habitar el laberinto, desorientados y perdidos. Para otros por el contrario puede ser un cobijo, como estar bajo un techo suspendido que pesa toneladas. Para otro puede ser un peligro la amenaza de ser aplastado.  se deja atr\u00e1s la imagen inicial, se oculta el espacio real que acoge la pieza, y se incita a imaginar otra que se revela a partir de la experiencia de la escultura-espacio. existen distintas maneras de mirar en funci\u00f3n de la posici\u00f3n que se ocupa: una mirada lejana y abstracta y otra pr\u00f3xima y realista. Y entre ellas todo un recorrido de miradas parciales. La sensibilidad textural y la riqueza de las superficies es una de las principales caracter\u00edsticas de la escultura de iglesias. El tacto es una manera de ver, una fuente de percepciones que en sus piezas siempre est\u00e1n ligadas a la memoria de los espacios habitados o vistos.  las esculturas de iglesias son esencialmente pieles que mienten. Tras ellas no hay nada. Entonces el espectador se centra en sus superficies y eso le obliga a acercarse a la pieza, a pegar pr\u00e1cticamente su nariz a ella. Entonces el campo de visi\u00f3n es muy corto y centrado en el detalle: los motivos vegetales, las letras de las celos\u00edas, el polvo granulado que cubre ambas, el brillo del fibrocemento o el aluminio, el veteado del alabastro, los pigmentos naturales.  las percepciones cercanas, \u00edntimas, confrontan con la apariencia que se tiene de la pieza desde la distancia. Lo abstracto e indefinido en la mirada distante se vuelve realista con la proximidad del detalle.  creer, aunque sea por un instante, que lo que se ve es real, que existe en alguna parte, que se puede habitar o ya se ha hecho en otro tiempo, moverse a lo largo del espacio representado e imaginar las acciones y percepciones que prescribe la imagen constituyen la base de la experiencia del espectador con la obra. realmente existe una dualidad de experiencias ante una pieza que se organiza espacialmente sobre los opuestos interior-exterior. Pero tambi\u00e9n una dualidad que tiene que ver con una experiencia f\u00edsica y otra visual-imaginativa. una escultura que es una espacio delimitado con muros implica primeramente una relaci\u00f3n f\u00edsica con los mismos. Tambi\u00e9n ocurre con los materiales que la construyen. Pero la parte f\u00edsica, real, de la obra est\u00e1 ligada a los espacios de gran pregnancia simb\u00f3lica de la habitaci\u00f3n y la naturaleza. La escultura es un gran jerogl\u00edfico simb\u00f3lico que el espectador debe descifrar mientras lo recorre, f\u00edsica y\/o visualmente. La parte denotada revela connotaciones ligadas a la manera de mirar y a la memoria del espectador. Una claraboya de alabastro est\u00e1 ligada a la imagen del cobijo, pero el espectador es libre de imaginar en qu\u00e9 espacio puede estar, desde las c\u00fapulas de alabastro que cubr\u00edan los salones de medina azara hasta una claraboya de hierro y vidrio en un edificio contempor\u00e1neo. M\u00e1s all\u00e1 de la cubrici\u00f3n o del muro siempre se intuye otro lado, otro lugar que tambi\u00e9n se imagina. las posibilidades para hacer imaginar de las esculturas-espacio reside en su riqueza formal (formas, materiales, texturas) y referencias hist\u00f3ricas pero tambi\u00e9n en su indefinici\u00f3n y extra\u00f1eza representativa: cuanto menos concreto es el lugar representado mayores son las posibilidades de ser un lugar privado para cada espectador.<\/p>\n<p>&nbsp;<\/p>\n<h3>Datos acad\u00e9micos de la tesis doctoral \u00ab<strong>La escultura de cristina iglesias. dar cuerpo a lo imaginario<\/strong>\u00ab<\/h3>\n<ul>\n<li><strong>T\u00edtulo de la tesis:<\/strong>\u00a0 La escultura de cristina iglesias. dar cuerpo a lo imaginario <\/li>\n<li><strong>Autor:<\/strong>\u00a0 Miguel Angel Hidalgo Garcia <\/li>\n<li><strong>Universidad:<\/strong>\u00a0 Murcia<\/li>\n<li><strong>Fecha de lectura de la tesis:<\/strong>\u00a0 13\/02\/2009<\/li>\n<\/ul>\n<p>&nbsp;<\/p>\n<h3>Direcci\u00f3n y tribunal<\/h3>\n<ul>\n<li><strong>Director de la tesis<\/strong>\n<ul>\n<li>Francisca Perez Carre\u00f1o<\/li>\n<\/ul>\n<\/li>\n<li><strong>Tribunal<\/strong>\n<ul>\n<li>Presidente del tribunal: Francisco Jarauta marion <\/li>\n<li>valeriano Bozal fern\u00e1ndez (vocal)<\/li>\n<li>estrella De diego (vocal)<\/li>\n<li>gerard Vilar roca (vocal)<\/li>\n<\/ul>\n<\/li>\n<\/ul>\n<p>&nbsp;<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"<p>Tesis doctoral de Miguel Angel Hidalgo Garcia Existe un vocabulario b\u00e1sico en la escultura de cristina iglesias que incluir\u00eda t\u00e9rminos [&hellip;]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"site-sidebar-layout":"default","site-content-layout":"","ast-site-content-layout":"","site-content-style":"default","site-sidebar-style":"default","ast-global-header-display":"","ast-banner-title-visibility":"","ast-main-header-display":"","ast-hfb-above-header-display":"","ast-hfb-below-header-display":"","ast-hfb-mobile-header-display":"","site-post-title":"","ast-breadcrumbs-content":"","ast-featured-img":"","footer-sml-layout":"","theme-transparent-header-meta":"","adv-header-id-meta":"","stick-header-meta":"","header-above-stick-meta":"","header-main-stick-meta":"","header-below-stick-meta":"","astra-migrate-meta-layouts":"default","ast-page-background-enabled":"default","ast-page-background-meta":{"desktop":{"background-color":"var(--ast-global-color-4)","background-image":"","background-repeat":"repeat","background-position":"center center","background-size":"auto","background-attachment":"scroll","background-type":"","background-media":"","overlay-type":"","overlay-color":"","overlay-gradient":""},"tablet":{"background-color":"","background-image":"","background-repeat":"repeat","background-position":"center center","background-size":"auto","background-attachment":"scroll","background-type":"","background-media":"","overlay-type":"","overlay-color":"","overlay-gradient":""},"mobile":{"background-color":"","background-image":"","background-repeat":"repeat","background-position":"center center","background-size":"auto","background-attachment":"scroll","background-type":"","background-media":"","overlay-type":"","overlay-color":"","overlay-gradient":""}},"ast-content-background-meta":{"desktop":{"background-color":"var(--ast-global-color-5)","background-image":"","background-repeat":"repeat","background-position":"center center","background-size":"auto","background-attachment":"scroll","background-type":"","background-media":"","overlay-type":"","overlay-color":"","overlay-gradient":""},"tablet":{"background-color":"var(--ast-global-color-5)","background-image":"","background-repeat":"repeat","background-position":"center center","background-size":"auto","background-attachment":"scroll","background-type":"","background-media":"","overlay-type":"","overlay-color":"","overlay-gradient":""},"mobile":{"background-color":"var(--ast-global-color-5)","background-image":"","background-repeat":"repeat","background-position":"center center","background-size":"auto","background-attachment":"scroll","background-type":"","background-media":"","overlay-type":"","overlay-color":"","overlay-gradient":""}},"footnotes":""},"categories":[4363,10452,4510,1014,8235],"tags":[180593,69518,8503,20219,189849,14283],"class_list":["post-91674","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-escultura","category-estetica","category-estetica-de-las-bellas-artes","category-historia-del-arte","category-murcia","tag-estrella-de-diego","tag-francisca-perez-carreno","tag-francisco-jarauta-marion","tag-gerard-vilar-roca","tag-miguel-angel-hidalgo-garcia","tag-valeriano-bozal-fernandez"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.deberes.net\/tesis\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/91674","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.deberes.net\/tesis\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.deberes.net\/tesis\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.deberes.net\/tesis\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.deberes.net\/tesis\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=91674"}],"version-history":[{"count":0,"href":"https:\/\/www.deberes.net\/tesis\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/91674\/revisions"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.deberes.net\/tesis\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=91674"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.deberes.net\/tesis\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=91674"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.deberes.net\/tesis\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=91674"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}