Charla «Handspring Puppet Co.: el genio detrás de las marionetas de War Horse» de TED2011 en español.
«Las marionetas siempre tienen que tratar de estar vivas», dice Adrian Kohler de la compañía de marionetas Handspring, un grupo afamado de actores humanos y de madera. Comenzando con la historia de la sutil garra de una hiena, los titiriteros Kohler y Basil Jones cuentan la historia de su último hallazgo: el muy bien logrado Joey, el Caballo de Guerra que trota (y galopa) de manera convincente en el escenario de TED.
- Autor/a de la charla: Handspring Puppet Company
- Fecha de grabación: 2011-03-01
- Fecha de publicación: 2011-03-30
- Duración de «Handspring Puppet Co.: el genio detrás de las marionetas de War Horse»: 1091 segundos
Traducción de «Handspring Puppet Co.: el genio detrás de las marionetas de War Horse» en español.
Adrian Kohler: Bueno, hoy estamos aquí para contarles la evolución de una marioneta de caballo.
Basil Jones: Pero, en realidad, vamos a comenzar esta evolución con una hiena.
AK: El antepasado del caballo.
Bueno, vamos a hacer algo con esto.
(Risas)
(Risa de hiena) Esta hiena es el antepasado del caballo porque fue parte de una producción llamada «Fausto en África», una producción de Handspring de 1995 en la que tenía que jugar a las damas con Helena de Troya.
Esta producción fue dirigida por el artista sudafricano y director de teatro William Kentridge.
Por eso necesitaba una garra delantera muy articulada.
Pero, como toda marioneta, tiene otros atributos.
BJ: Uno es la respiración, una cierta respiración.
AK: (Respiración de hiena).
BJ: La respiración es muy importante para nosotros.
Es un movimiento original de nuestras marionetas en escena.
Es lo que distingue a la marioneta…
AK: ¡Epa! BJ: …del actor.
Las marionetas siempre tienen que tratar de estar vivas.
Esta es su historia en escena: su deseo intenso de vivir.
AK: Sí, como pueden ven, en esencia es un objeto muerto y sólo vive porque uno lo hace vivir.
Un actor lucha a muerte en escena, pero una marioneta lucha por vivir.
Y, en cierta forma, es una metáfora de la vida.
BJ: Así, cada instante que está en escena, está dando la batalla.
Por eso decimos que es una ingeniería emocional que usa lo último de lo último en tecnología del siglo XVII
(Risas)
para transformar cosas en verbos.
AK: Bueno, en realidad prefiero decir que es un objeto construido con madera y tela que tiene el movimiento incorporado para persuadirlos de que está viva.
BJ: Muy bien.
AK: Tiene orejas que se mueven pasivamente cuando se mueve la cabeza.
BJ: Y tiene dos torres de contrachapado cubiertas de tela…
curiosamente similares, de hecho, a las canoas de contrachapado que el padre de Adrian solía hacer en su taller cuando era pequeño.
AK: En Port Elizabeth, el pueblo en las afueras de Port Elizabeth, en Sudáfrica.
BJ: Su madre era titiritera, y cuando nos conocimos en la escuela de arte, y nos enamoramos en 1971, yo odiaba los títeres.
Realmente pensaba que era muy poco para mí.
Yo quería llegar a ser un artista de vanguardia y Punch y Judy no era realmente donde quería terminar.
De hecho, nos llevó unos 10 años descubrir las marionetas bamaro bambano de Mali, en África occidental, donde hay una tradición fabulosa de títeres para renovar el respeto, o aprender a respetar, esta forma de arte.
AK: En 1981 convencí a Basil y a algunos de mis amigos para formar una compañía de títeres.
Y 20 años después, milagrosamente, colaboramos con una empresa de Mali, la compañía de marionetas Sogolon de Bamako, para la que hicimos una pieza del alto de una jirafa.
Se llamó «Caballo Alto» y era del tamaño de una jirafa.
BJ: Y aquí, de nuevo, ven la misma estructura.
Las torres se han convertido en aros de caña, pero, a fin de cuentas, es la misma estructura.
Dos personas en su interior sobre zancos le dan el alto y alguien al frente usa una especie de volante para mover esa cabeza.
AK: La persona de las patas traseras también controla la cola, un poco como en la hiena, el mismo mecanismo pero un poco más grande.
Y él está controlando el movimiento de las orejas.
BJ: A esta producción la vio Tom Morris, del Teatro Nacional de Londres.
Casi al mismo tiempo, su madre le había dicho: «
¿Has visto este libro de Michael Morpurgo llamado ‘Caballo de Guerra’?
AK: Se trata de un chico que se enamora de un caballo.
Al caballo lo venden para la Primera Guerra Mundial, y él se alista para encontrar a su caballo».
BJ: Así que Tom nos llamó y nos dijo: «
¿Creen que podrán construir un caballo para el espectáculo del Teatro Nacional?
«.
AK: Parecía una idea maravillosa.
BJ: Pero tenía que poder montarse.
Tenía que llevar un jinete.
AK: Tenía que llevar un jinete y participar en cargas de caballería.
(Risas)
Una obra sobre la labranza a principios del siglo XX y cargas de caballería era un reto para el departamento contable del Teatro Nacional de Londres.
Pero estuvieron de acuerdo en continuar durante un tiempo.
Así que empezamos con una prueba.
BJ: Estos son Adrian y Thys Stander que continuaron con el diseño de un sistema de cañas para el caballo y nuestra vecina de al lado, Katherine, montada en una escalera.
Soportar el peso es bastante complicado cuando está por encima de la cabeza.
AK: Y, una vez que pusimos a Katherine en ese aparato del infierno, supimos que podríamos hacer un caballo que pudiera montarse.
Así que hicimos un modelo.
Este es un modelo de cartón un poco más pequeño que la hiena.
Van a notar que las piernas son de contrachapado y que sigue presente la estructura de canoa.
BJ: Y los dos titiriteros están dentro.
Pero no nos dimos cuenta en ese momento de que en realidad hacía falta un tercer titiritero, porque no podíamos manejar el cuello desde adentro y hacer caminar al caballo al mismo tiempo.
AK: Empezamos a trabajar en el prototipo después de que el modelo fuera aprobado y el prototipo nos llevó un poco más de lo que esperábamos.
Tuvimos que tirar las piernas de contrachapado y hacer unas nuevas de caña.
Y le hicimos una caja.
Teníamos que enviarlo a Londres.
Íbamos a ir a probarlo en la calle frente a nuestra casa en Ciudad del Cabo, y llegó la medianoche y todavía no lo habíamos hecho.
BJ: Tomamos una cámara y posamos la marioneta en diversas posturas de galope.
Y las enviamos al Teatro Nacional con la esperanza de que creyeran que habíamos creado algo que funcionaba.
(Risas)
AK: Un mes después estábamos en Londres con una gran caja y un estudio lleno de gente dispuesta a trabajar con nosotros.
BJ: Unas 40 personas.
AK: Estábamos aterrados.
Abrimos la caja, sacamos el caballo, y funcionó; caminaba y estaba listo para ser montado.
Aquí tengo un clip de 18 segundos de la primera caminata del prototipo.
Esto es en el estudio del Teatro Nacional, el lugar donde se fraguan nuevas ideas.
De ninguna manera tenía luz verde todavía.
El coreógrafo, Toby Sedgwick, inventó una secuencia hermosa en la que el potrillo, hecho de palos y pedazos de ramas, se convertía en un caballo adulto.
Y Nick Starr, el director del Teatro Nacional, vio ese momento particular -estaba de pie a mi lado- y casi se hace pipí.
Y entonces se le dio luz verde al espectáculo.
Y regresamos a Ciudad del Cabo y rediseñamos el caballo por completo.
Este es el plano.
(Risas)
Y esta es nuestra fábrica en Ciudad del Cabo donde hacemos caballos.
Se puede ver un buen montón de esqueletos allí en el fondo.
Los caballos están completamente hechos a mano.
Tienen muy poca tecnología del siglo XX.
Hicimos algunos cortes con láser en el contrachapado y en algunas piezas de aluminio.
Pero, dado que tienen que ser livianas y flexibles y cada una es diferente, no pueden producirse en masa, por desgracia.
Aquí hay algunos caballos a medio terminar listos para ser ajustados en Londres.
Y ahora nos gustaría presentarles a Joey.
Joey, muchacho,
¿estás ahí?
¡Joey!
(Aplausos)
(Aplausos)
Joey.
Joey, ven aquí.
No, no, no tengo.
Él tiene en su bolsillo.
BJ: ¡Joey! AK: Joey, Joey, Joey, Joey.
Ven aquí.
Párate aquí donde la gente pueda verte.
Muévete, vamos.
Me gustaría describir…
-no quiero hablar muy fuerte, podría irritarse- …aquí Craig está controlando la cabeza.
Tiene cables de freno de bicicleta que van hasta el control de la cabeza en su mano.
Cada uno opera una oreja por separado o la cabeza, arriba y abajo.
Pero también controla la cabeza directamente con su mano.
Las orejas son, obviamente, un indicador emocional importante del caballo.
Cuando apuntan hacia atrás, el caballo tiene miedo o está enojado, dependiendo de lo que esté pasando frente a él o a su alrededor.
O, cuando está más relajado, baja la cabeza y las orejas a ambos lados escuchando.
El oído de los caballos es muy importante.
Es casi más importante que la vista.
Por aquí, Tommy tiene lo que se llama la posición del corazón.
Controla la pata.
La cuerda del tendón de la hiena, la pata delantera de la hiena, automáticamente tira del aro hacia arriba.
(Risas)
¡Los caballos son tan impredecibles!
(Risas)
El modo en que aparecen los cascos del caballo da la sensación, de inmediato, de que se trata de una acción convincente.
Las patas traseras tienen la misma capacidad.
BJ: Y Mikey tiene también en sus dedos la posibilidad de mover la cola de izquierda a derecha, y de arriba abajo con la otra mano.
Y juntos ofrecen bastantes posibilidades a la expresión de la cola.
AK:
¿Quieres contar algo sobre la respiración?
BJ: La respiración fue un gran desafío.
Adrian pensó que iba a tener que dividir el pecho de la marioneta en dos y hacer que respirara de este modo, porque es así como respira un caballo, con el pecho expandido.
Pero se dio cuenta de que, si eso fuera a suceder así, el público no podría ver la respiración.
Así que hizo un canal por aquí y el pecho se mueve hacia arriba y abajo en ese canal.
Realmente es anti-natural, el movimiento hacia arriba y abajo, pero da la sensación de respiración.
Y es muy, muy simple porque lo que sucede es que el titiritero respira con las rodillas.
AK: Otro tema emocional.
Si yo tocara al caballo por aquí, en su piel, el titiritero del corazón puede sacudir el cuerpo desde dentro y hacer que tiemble la piel.
Van a notar, por supuesto, que la marioneta está hecha de cañas.
Y me gustaría que creyesen que fue una elección estética, que yo hice un dibujo tridimensional de un caballo que se mueve por el espacio.
Pero, claro, la caña es liviana, flexible, duradera y maleable.
Así que la hicimos de caña por una razón muy práctica.
La piel misma está hecha de una malla de nailon traslúcida que, si la diseñadora de la iluminación quiere, el caballo casi desaparece.
Puede iluminar el fondo y el caballo se torna fantasmal.
Se ve la estructura del esqueleto.
O, si se lo ilumina desde arriba, se vuelve más sólido.
De nuevo, esa fue una consideración práctica.
Los chicos del interior del caballo tienen que poder ver.
Tienen que poder actuar junto con sus compañeros actores en la producción.
Y, en gran medida, están inmersos en una actividad del momento.
Son tres cabezas haciendo un personaje.
Ahora nos gustaría que Joey diera un paseo.
Y que se plante.
(Relincho) Gracias.
Y ahora sólo…
(Aplausos)
Desde la soleada California tenemos a Zem Joaquin, que va a montar el caballo para nosotros.
(Aplausos)
(Aplausos)
(Música) Así que nos gustaría hacer hincapié en que la actuación que ven del caballo es de tres chicos que han estudiado el comportamiento equino muy a fondo.
BJ: No pueden hablar unos con otros cuando están en escena porque tienen micrófonos.
El sonido que hace el gran pecho del caballo, los relinchos, las vacilaciones y todo, comienza con uno de estos intérpretes, continúa con la segunda persona y termina con la tercera.
AK: Mikey Brett, de Leicestershire.
(Aplausos)
Mikey Brett, Craig, Leo, Zem Joaquin, Basil y yo.
(Aplausos)
Gracias.
Gracias.
(Aplausos)
https://www.ted.com/talks/handspring_puppet_co_the_genius_puppetry_behind_war_horse/
