Es prudente según mi humilde opinión comenzar el artículo exponiendo de forma breve el objetivo perseguido con el mismo y la manera en la que se va a efectuar su desarrollo. Como no podía ser de otra manera, el objetivo que perseguimos conocer las claves que han hecho del expresionismo alemán uno de los movimientos más fascinantes de la historia del cine. Hay que tener en cuenta que son todas películas en blanco y negro, mudas y de temática bastante alejada de lo que hoy denominaríamos cine comercial o de entretenimiento. A pesar de ello se realizaron un buen puñado de films de una calidad impresionante, lo que merece una pequeña investigación.
Friedrich Wilhelm Murnau
Empezaré hablando de forma muy breve sobre las principales características del movimiento expresionista, lo que nos hará tener una idea del tipo de arte con el que habremos de tratar. Seguidamente expondré las particularidades del cine expresionista, las cualidades que lo hacen tan especial, y su relación con la rica y densa cultura alemana. En ese apartado trataré de hacer un recorrido por las películas expresionistas más famosas, o por lo menos las que a mi juicio merecen ese calificativo, que no son todas las realizadas en la época.
Será Fritz Lang el cineasta al que más solicitemos ayuda en nuestra búsqueda de las claves expresionistas, y eso aun a sabiendas de que en más de una ocasión, y con perfecto derecho por su parte, se ha desmarcado del movimiento expresionista. Le concedo parte de razón, pero no toda, pues las trazas de romanticismo y expresionismo en su cine son evidentes, aunque quizá no tanto como se ha tratado de hacer ver.
El director al que prestaremos una atención pormenorizada será F. W. Murnau, uno de los más grandes genios del cine, según mi modesta opinión. Repasaré su biografía para que podamos hacernos una idea de Murnau como persona y comprendamos mejor su cine. Comentaré las características de su estilo echando mano de su filmografía y haré una breve reseña de sus películas (sólo las que han llegado hasta nosotros), para que podamos comprobar la importancia de saber rodearse de un gran equipo de colaboradores.
Por último analizaré la película Fausto (Faust – eine deutsche volkssage), recordando todo lo aprendido sobre expresionismo y sobre Murnau.
Sólo una cosa más. Por favor, lea este trabajo con ánimo risueño y benevolente; así podrá perdonar mi lamentable pedantería y mi deficiente sentido del humor.
EXPRESIONISMO ALEMÁN
1.1. Algunos Datos
La característica principal que define al expresionismo es el hecho de que la obra de arte muestra los sentimientos y percepciones del autor con respecto a la realidad. La plasmación fiel de ésta no es importante. A fin de cuentas, la realidad no se va a ir a ninguna parte (a pesar del empeño de muchos políticos), así que ¿para qué reproducirla? No, lo importante es la manera en la que el autor, la persona, asume y codifica esa realidad. Las emociones, los juegos de sentido y las conexiones intuitivas valen más que cualquier otra cosa porque ellas nos hablan de la subjetividad y del individuo.
Desde principios del siglo XIX el individuo desempeña un papel fundamental en la historia, y el arte, por supuesto, no es ajeno a ello. Ha de quedar claro que cuando hablamos de subjetividad, de individuo, no nos referimos a un Yo personal y único (ése que la filosofía alemana posterior a Kant –véase Hegel- lleva a su extremo regando los gérmenes del nazionalsocialismo) sino a un Yo colectivo que representa la forma de contacto que las personas tenemos con el mundo, las similares categorías de pensamiento y las universales emociones. Si existe una sola persona en el mundo que desconozca lo que es el amor, me trago el teclado del ordenador ahora mismo (…y los políticos no cuentan).
Esto no quiere decir que la personalidad de cada artista no sea importante, más bien al contrario, su específica visión del mundo será absolutamente intransferible, pero sólo en cuanto a la creación. La comprensión de una obra de arte es universal. De ello depende el artista.
Si echamos un ojo a un libro de historia del arte nos dirá que el expresionismo surge en la Alemania de entreguerras (entre las dos guerras mundiales, se entiende), que es deudora del neoimpresionismo (o mejor aún, del fauvismo –ese estilo de pincelada agresiva y colores arbitrarios-) y que pretende llenar de sentido un mundo que lo ha perdido por completo. Desde luego que su alcance es universal, pero quizá no como movimiento sino como tendencia. En África, en Sudamérica y en el resto de Europa surgen artistas cuyo adjetivo calificativo principal sería el de expresionista. La gran diversidad de estilos es también una característica del expresionismo. Centrándonos en la pintura (del cine hablaré posteriormente), podemos recorrer un universo entero desde Munch hasta Klee; de Roualt hasta Nolde; de Klimt a Kokoschka. Y eso sin incluir a personajes como Kandinsky, que parte de un expresionismo evidente en sus primeros cuadros y no se detiene hasta crear el movimiento abstracto.
Los temas que tratan los expresionistas son, como no podía ser de otra manera, muy variados. Hay sin embargo ciertas claves principales que convendría que repasáramos. Por un lado tenemos la huída hacia otros mundos y otros tiempos. La herencia romántica en Alemania deja el gusto por lo oriental, lo medieval, lo principesco, lo exótico. Supongo que si añadimos a eso la destrucción brutal y la crisis económica, social y espiritual que produce una guerra en la que además se resulta vencido, comprenderemos perfectamente la ensoñación que produce un pasado idílico o una cultura exótica y remota. Complementando a este alejamiento de la realidad tenemos el acercamiento a la realidad, pero hacia su parte más cruda. Una fijación por lo grotesco, lo fantástico, lo pervertido se hace patente, y quizá en ningún arte más que en el cine. Ejemplos de ello son bien conocidos por todos. La leyenda checa que inspira El Golem es un relato lleno de fantasía en el que se trata de forma cercana a un monstruo creado que terminará por volverse contra su creador. Si Mary Shelley levantara la cabeza elegiría probablemente esta película como adaptación de su Frankenstein antes que las supuestamente basadas en su obra. Otro monstruo es sin duda Nosferatu, de características diferentes a El Golem, pero de implicaciones psicológicas (incluso políticas) tan evidentes como éste. Al propio demonio lo tenemos presente gracias al genio de Murnau, que le hace un retrato digno de Goethe en Fausto.
Antes de empezar a desmenuzar el cine expresionista me gustaría añadir un dato de importancia. El expresionismo no es una corriente que afecte de forma secundaria al cine, ni mucho menos, pero hay que reconocer que el cine de la década de los 10 y 20 está absoluta y totalmente en pañales, por lo que la influencia que otros artes tienen sobre él es grande. Si a alguien esto le parece un demérito debería comparar las pinturas de Altamira con algún cuadro de Velázquez, del Bosco o de Antonio López.
El hecho de que la pintura o la arquitectura influyesen en el cine supuso para éste un empujón necesario para echar a rodar. Lo que el cine debe al teatro no es menos que lo que le debe la novela, así que no hay razón para criticar ni las formas ni los fondos, si lo que se critica es la similitud con tal o cual obra que pertenece a un arte diferente. ¿Cuántas personas critican la ópera Lucia di Lamermoor de Donizetti por estar basada en una novela de Walter Scott? Vale, vale, solo hay tres personas en el mundo que conozcan ese dato (mi amigo Jacobo entre ellas), y ninguna de las tres ha leído la novela de Scott. Otro ejemplo. ¿Le importa a alguna persona o ser humano que Shakespeare copiase la historia de Hamleth, príncipe de Dinamarca y de la mayoría de sus obras? De hecho hay más de un autor del que pudo copiarse, pues por aquel entonces los derechos de autor y la propiedad intelectual no estaban muy trabajadas (por suerte). Yo sigo sin saber demasiado bien si mi cerebro es mío, de Dios, de mis padres o de la evolución, así que imagínese lo que me importa el de los demás y las cosas que tienen dentro.
En fin, ya lo decía mi padre: “¡niño, estudia Derecho, que tiene mucha salida!” Sí, ya sé que no viene a cuento, pero me apetecía escribirlo, y además así damos paso al siguiente punto dentro del apartado Expresionismo Alemán, que no es otro que Expresionismo cinematográfico.
1.2. Expresionismo cinematográfico.
Podríamos atribuir el despegue del cine alemán de principios de siglo (y el cualquier otra cosa, en realidad) a las condiciones materiales reinantes en la época. Nos referimos por supuesto a las grandes compañías cinematográficas UFA (Universum Film Aktiengesellschaft), que en 1917 adquiriría la Joe May Co; Decla (Deutsche-Eclair) y Bioscop. Estas dos últimas se fusionarían en 1919, pero no pararía ahí la cosa, porque en 1921 se fusiona la recién nacida Decla-Bioscop con la archiconocida UFA, dándonos un gran ejemplo de lo que los postulados capitalistas llaman competencia empresarial. (¿Y todavía hay alguien que se cree eso de la competencia…?) El apoyo de empresas como Krupp o AEG, que también son archiconocidas hoy día, explica ese poderío económico en medio de la crisis.
Erich Pommer –fundador de la Decla- queda como responsable de la nueva compañía y jefe supremo del universo cinematográfico alemán. Y en contra de lo que pudiera parecer, me inclino a dar gracias por ello, pues cualquiera sabe lo que hubiese pasado de contar con un ejecutivo hollywoodiense de los de ahora. (Posiblemente la posada que aparece en La muerte cansada (Der müde tod) de Fritz Lang habría sido un McDonalds, y la más famosa película expresionista se llamaría El gabinete del Dr. Spielberg)
Pero no es fruto de un solo hombre la extraordinaria calidad de muchas de las películas de la época. Debemos nombrar también a Joe May, Fritz Lang, Robert Wiene, Paul Wegener; Paul Leni o F. W. Murnau entre los directores; a Hans Janowitz, Thea von Harbou, Henrik Galeen, el propio Fritz Lang y al poeta Carl Mayer entre los guionistas; y a los directores artísticos Hermann Warn, Walter Reimann y Walter Roehrig, todos ellos pintores conocidos, al Fotografía Carl Hoffmann, al director de fotografía Carl Freund o a los actores Emil Jannings, Lil Dagover y Conrad Veidt. Entre muchos, muchos otros.
Hermann Warn trabaja en la impresionante película de C. Th. Dreyer La pasión de Juana de Arco, y en La muerte cansada de Lang. Walter Roehrig comparte trabajo en esta última, y participa en El último (Der letzte mann) y en Fausto (Faust) de Murnau, y los dos anteriores junto con Walter Reimann son responsables de El gabinete del Dr. Spielberg …quiero decir Caligari. Podríamos dar innumerables datos sobre colaboraciones, ensalzar la figura de tal productor o cual guionista, pero quizá sea mejor que hagamos un recorrido por las principales películas expresionistas, de las que sacaremos sus principales características. Nos quedaremos pues, con lo principal.
Hasta la aparición de Das Kabinett des Dr. Caligari, la importancia de los decorados y el fondo es secundaria. Tenemos ejemplo de ello en El estudiante de Praga (Der student von Prag), film de 1913 dirigido por Stellan Rye y protagonizado por Paul Wegener. Rodado en gran parte en exteriores (muy bien elegidos, por cierto), lo fundamental para la acción es la actuación de los personajes. El efecto misterioso se consigue con ésta y con el encuadre, admitiendo desde luego un uso dramático del ambiente, pero no hasta el punto de provocar por sí mismo una emoción intensa en el espectador. En Caligari sin embargo el espacio es autosuficiente. Las líneas oblicuas y quebradas nos provocan constantemente, los fondos nos engañan tejiendo salidas misteriosas imposibles de encontrar en la maraña de decorados asfixiantes que tan magistralmente han sido construidos. Las puertas y ventanas asimétricas, las sillas con respaldo exagerado, la perspectiva imaginaria… todo contribuye a resaltar las emociones y las sensaciones que pone de manifiesto la historia.
En La muerte cansada (título que me gusta más que Las tres luces, como también se la conoce) Warm y Roehrig hacen un trabajo fantástico diseñando los ambientes de Bagdad, Venecia y China, además del impresionante muro sin entrada alguna que guarda los terrenos propiedad de la Muerte. La recreación de estas culturas y tiempos exóticos se hace de forma idealizada pero minuciosa. Las exageradamente largas uñas de los personajes chinos es una muestra.
Mítica como pocas, Metrópolis de Fritz Lang es la película expresionista en la que más importancia toman la arquitectura y los decorados. El reloj que sólo marca las diez horas de trabajo, el ascensor que lleva a los obreros a las profundidades de la fábrica, la sala de máquinas del subsuelo, los impresionantes rascacielos de la ciudad… Lang empezaría a concebir la arquitectura del film en el viaje a Nueva York que hace en octubre de 1924, acompañado de Erich Pommer y dos directivos de la UFA, para supervisar la apertura de varias oficinas de la compañía en aquella ciudad.
Una de las películas expresionistas más importantes, también de Fritz Lang, es sin duda Los Nibelungos (Die Nibelungen). Rodada entre 1923 y 1924, consta de dos partes: Siegfried y Kriemhilds Rache. (Esta división en dos partes ya la utilizó en El Dr. Mabuse.) Según palabras del propio Lang, este film le interesaba sólo desde un plano decorativo. Los decorados del castillo de Worms o las grutas angostas y oscuras de la ciudad de los hunos cobran en muchos momentos más importancia que el desarrollo de la historia de la venganza de Kriemhild o la pasión que nace entre ella y Siegfried.
Nosferatu-1922 Cine expresionista aleman
La iluminación es otro aspecto que toma gran importancia en el expresionismo. Las experiencias de iluminación llevadas a cabo por Max Reinhardt en sus puestas teatrales fueron bien asimiladas por los directores de cine y le dieron a las películas un sello muy particular a partir de la elaboración del claroscuro.
Reinhardt utilizaba el contraste acentuado de luces y sombras. Iluminaba bruscamente a un personaje o a un objeto para concentrar la atención del espectador, y dejaba, en ese preciso momento, a todos los demás personajes y objetos sumidos en vagas tinieblas. Siempre se había complacido en modelar las formas mediante la cálida luz vertida por una fuente invisible, multiplicar esas fuentes, redondear o fundir las superficies mediante las sombras, con el único fin de suprimir todo realismo y naturalismo minuciosos.
Paul Weneger, que durante años formó parte de la compañía de Reinhardt en calidad de actor, saca provecho de su experiencia y no deja de servirse de todos los efectos de iluminación ya vistos por Reinhardt. Sin embargo no lo imita, algo que sería mas propio de la cultura anglosajona, sino que le infunde un sello personal al utilizar una iluminación más matizada, bien lejos del choque de contrastes, creando una luz cálida en los interiores.
Esto es aplicado en su película El Golem (Der Golem), de 1920. Desde el cielo estrellado al comienzo del film hasta las invocaciones del rabino Low en el círculo de fuego, pasando por los rezos bajo el candelabro de siete brazos tradicional del judaísmo. Otra película ejemplar en este aspecto es Fausto de W. F. Murnau, en la que nos detendremos más adelante. Hemos de señalar especialmente el comienzo del film, en el que la guerra, la peste y el hambre cabalgan a sus anchas por la tierra, con el beneplácito y regocijo del demonio y la oposición (no muy efectiva, todo hay que decirlo) del arcángel San Gabriel.
Cañones de luz que desde los laterales bombardean la escena intermitentemente, sombras tras las que se esconde Mefisto, claroscuros en los trabajos de alquimia de Fausto, cegadora luz que proyecta el ángel… Son demasiados los ejemplos como para enumerarlos todos aquí. Pero no dejaremos todavía de hablar de Fausto, pues nos es necesario para ver con claridad el protagonismo fundamental que el vestuario y el maquillaje tomará en las películas expresionistas. Sólo hemos de fijarnos en Emil Jannings (Mefisto) para comprenderlo. Trajes negros con capa, pequeños cuernos en la cabeza, maquillaje negro y rojo en la cara… Todo para configurar una caracterización digna del mismísimo diablo, y ejemplo a seguir por muchos directores y productores. (Si tengo que dar mi opinión, y la daré aunque nadie me la haya pedido, George Lucas se copia descaradamente de Mefisto para caracterizar al Darth Maul –o como se escriba- de La guerra de las galaxias: La amenaza fantasma.) También en Nosferatu tenía donde inspirarse, desde luego; en su ausencia de pelo, su nariz picuda y exagerada, sus movimientos sigilosos y en la ya imprescindible vestimenta de riguroso negro.
Es de destacar el atuendo singular, pasado de moda y un tanto irreal de los personajes de El gabinete del Dr. Caligari o de los burgueses de La muerte cansada. En numerosas películas alemanas se mueven personajes con ropas biedermeir, es decir, de la época que comienza con la caída de Napoleón hasta el año 1848 aproximadamente. Esta es la época hoffmanesca que tratan de resucitar películas como El estudiante de Praga, Nosferatu o La muerte cansada.
Hablando de E. T. A. Hoffmann, hay una influencia de la literatura romántica en el delineamiento de los personajes, donde se caracterizan por su ambigüedad y desdoblamiento. Entre los autores románticos ocurre con frecuencia que se ignore al comienzo si un personaje que terminará por revelarse simpático no es después de todo un demonio maligno (Como en la vida misma, vamos). Hay una tendencia en éstos a situar las criaturas irreales producidas por su imaginación en una extraña escala de jerarquía complicada, mezclando así la minuciosidad de un orden burgués sólidamente establecido con los elementos salidos totalmente de lo ordinario y visible para entrar en lo fantástico.
Hacer que personajes aparentemente siniestros se revelen como bastante inofensivos es un placer al que renunciará difícilmente un director alemán. El gusto de los cineastas alemanes por los personajes lúgubres llega a arrastrar al mismo Fritz Lang en su muerte cansada: el boticario que durante la noche busca la mandrágora está rodeado de elementos macabros. De la complejidad de Fausto es mejor no hablar, no por temor a extendernos demasiado, sino porque ello precisamente lo haremos a su debido tiempo.
El desdoblamiento demoníaco aparece en numerosas películas alemanas: Caligari es al mismo tiempo el eminente médico jefe y el charlatán de feria. Nosferatu, el vampiro, quiere comprar una casa a un corredor de inmuebles, empapado él mismo de diabolismo. Y el personaje de la muerte en La muerte cansada figura a la vez como vulgar viajero en busca de un terreno en venta.
Parece que para el alemán, el lado demoníaco de un individuo siempre implica obligadamente una contraparte burguesa. Ese gusto morboso por el desdoblamiento lo encontramos en el El Dr. Mabuse (Dr. Mabuse, der spieler) de Fritz Lang. Es éste mundo híbrido, a medias real, el que subsiste con las películas alemanas.
Entra de lleno en un mundo imaginario fruto de la leyenda de los nibelungos y las sagas nórdicas la película Los Nibelungos de Fritz Lang. Sangre de dragones, hombres que se hacen invisibles gracias a una capa trenzada, enanos barbudos que aguantan una marmita llena de joyas, castillos en lo alto de una escarpada montaña, cavernas, puentes levadizos, monedas de oro y luchas a muerte entre hombres y dragones conforman uno de los mayores cantos a la imaginación y la fantasía que se haya filmado nunca en cine. Ya podría haberse fijado un poco Peter Jackson, director de El señor de los anillos, en la obra de Lang, (aunque quizá le hubiese bastado con leer con más detenimiento y menos espíritu comercial los libros de J. R. R. Tolkien).
Para ser un director que no se considera a sí mismo expresionista es seguramente junto con F. W. Murnau el que más películas a aportado a este maravilloso movimiento cinematográfico. No hemos hablado (por creer que hemos dado ejemplos suficientes para ilustrar las claves expresionistas) de filas suyos como M, el vampiro de Düsseldorf (simplemente M en alemán) o Die Spinnen (el cargo de cuya segunda parte le impidió dirigir El gabinete del Dr. Caligari).
Tampoco hemos hablado de El castillo encantado (Schloss Vogelöd), Tartufo (Tartüff) o Amanecer (Sunrise, a song of two humans), pero por la simple razón de que lo haremos en breve al analizar la figura de F. W. Murnau. He de decir que aun siendo Amanecer una película estadounidense no deja de notarse el maravilloso guión de Carl Mayer y la magistral dirección de Murnau, por lo que la incluiré dentro del expresionismo alemán. En cualquier caso merecerá la pena dedicarle unas líneas a esta película, a mi juicio la más preciosa historia de amor que haya dado el cine.
EL GENIO F. W. MURNAU
Datos biográficos
Comenzaremos esta pequeña biografía de la misma forma que todas las biografías: por el principio. En este caso coincide justamente con el nacimiento del sujeto.
Friedrich Wilhelm Murnau nació en Bielefeld (Alemania) el 28 de diciembre de 1888 con el nombre de Friedrich Wilhelm Plumpe. (Entendemos que prefiriera Murnau.) Su padre Heinrich y su madre Ottilie gozaban de una buena posición social y económica. Murnau tenía dos hermanos, Bernhard y Robert, y dos hermanastras, Ida y Anna.
Estuvo muy poco tiempo en Bielefeld, pues la familia se mudó a Kassel en 1892, donde Murny (como le llamaremos cariñosamente) pasó su infancia. Desde pequeño mostró interés por el arte y el teatro, animado por su madre y sus hermanas. A su padre, por el contrario y como suele ser habitual en los padres, no le hacía mucha gracia.
En 1907, Friedrich Wilhelm se gradúa cum laude en el instituto de Kassel y viaja a Berlín para estudiar filología. Después de una corta estancia en Heidelberg entre 1908 y 1909, vuelve a Berlín donde continúa sus estudios de filología. Es entonces cuando conoce a Hans Ehrenbaum-Degele, con quien compartirá una profunda amistad y una gran pasión por la literatura y el arte. Juntos deciden ir a Heidelberg en abril de 1910, donde estudiarán historia y literatura. En 1911 Murny decide dejar los estudios (sabia decisión) y pasar a la acción. Como consecuencia de ello se va distanciando progresivamente de su familia, que no termina de ver el tema claro. La familia apoyando, como siempre.
Por esa época decide cambiarse el nombre a Friedrich Wilhelm Murnau , como homenaje a la colonia de artistas de la Alta Babiera a la que se unió con su amigo Ehrenbaum-Degele. Parece que el apellido Plumpe le supone demasiada carga. Finalmente vuelve a Berlín y actúa como actor en el Teatro Alemán en pequeños papeles.
En octubre de 1914 es movilizado con las tropas de infantería y destinado a Postdam. Su amigo Hans, que se había unido voluntariamente al ejército, muere en el frente oriental en 1915, al que también había sido destinado Friedrich. Incluso en este período intenta mantener contacto con el teatro y sigue carteándose con su amigo y colega del Teatro Alemán Lothar Müthel, que lo mantiene al corriente de la vida cultural de Berlín.
El permiso que le conceden en el verano de 1916 lo pasa con los padres de su amigo fallecido, cuya villa en Berlín se convierte en su residencia permanente. En 1917 se presenta voluntario como observador de la fuerza aérea alemana, y en diciembre él y su piloto aterrizan en Suiza por razones desconocidas, donde serán retenidos hasta 1919. Murnau dedica su tiempo a ensayos teatrales, pero esta vez no como actor, sino como director.
En febrero de 1919 es liberado y vuelve a Berlín, para instalar su residencia en la casa de los Ehrenbaum-Degele.
Entonces renueva sus contactos y comienza el rodaje de su primera película, Der knabe in blau, en 1919. El mismo año realiza la película Satanas, con la dirección artística de Robert Wiene y el papel protagonista de Conrad Veidt. En los años siguientes Murnau se convierte en un director muy atareado. Hacia 1920 realiza seis películas: Sehnsucht, Der bucklige und die tänzerin, Der januskopf, Abend – nacht – morgen, Der gang in die nacht y Marizza, Genannt die schmugglermadonna, de las cuales por desgracia para nosotros sólo se ha conservado Der gang in die nacht. En 1921 finaliza Schloss Vogelöd, en la que los críticos ya identifican el talento único de Murny para difuminar las fronteras entre realidad y no-realidad.
El siguiente film de Murnau, Nosferatu – eine symphoniie des grauens también juega con la realidad. Murnau rueda la película en localizaciones de Wismar, Lübeck, Lauenburg y Rostock. Al igual que en otras películas toma motivos de cuadros. Nosferatu se convierte en un clásico del cine mudo.
En 1922 realiza Der brennende acker y Phantom, con guión de Thea von Harbou basado en una novela de Gerhart Hauptmann. A ella le siguen en 1923 Die austreibung, película que tampoco ha llegado hasta nosotros y que está basada en la obra de Carl Hauptmann del mismo título, y Die finanzen des grossherzogs, de nuevo con guión de Thea von Harbou.
En 1924 realiza para la productora UFA Komödie des herzens y Der letzte mann, film este último por el que recibe la aclamación de la crítica internacional. La película se celebra particularmente gracias al trabajo del operador de Fotografía Karl Freund, que consigue liberar a ésta de su rígido soporte y moverla alrededor de la acción. Incluso antes de la premiere de Berlín el 23 de diciembre de 1924, la película se muestra a influyentes representantes de la industria cinematográfica y de la prensa en Nueva York el 5 de diciembre. En enero de 1925 es estrenada en los Estados Unidos con el título The last laugh. Con sus siguientes películas, Tartüff y, sobre todo, Faust, la UFA espera repetir el inmenso éxito de El último, pero los críticos alemanes mantienen ciertas reservas, a pesar de que Murnau es elogiado por su adaptación del guión.
En la premiere de Fausto el 14 de octubre de 1926 Murny ya no se encuentra en Alemania, pues ha firmado un contrato con el productor americano William Fox, que habiendo visto Der letzte mann está convencido del genio del director, con lo que éste viaja a los Estados Unidos en julio de 1926. Es recibido en Nueva York, donde –en ruta hacia Hollywood y su primera película con la Fox, Amanecer – hace una parada.
Agosto de ese mismo año vería el comienzo de la filmación del drama romántico Sunrise, a song of two humans. Los detalles técnicos para esta película – Murnau construye un pueblo entero en los estudios de la Fox – dejan a todos los demás proyectos hasta la fecha en la sombra. La total libertad financiera y artística concedida a Murny para esta producción se convierte en legendaria.
Amanecer recibe entusiastas críticas y tres Oscar de la Academia, a pesar de que la película es un total fracaso de taquilla. En la Fox, comienzan las dudas sobre si Murnau será capaz de atraer a todo el espectro de la audiencia americana. Murnau se decepciona al requerírsele que oriente los contenidos de sus películas más cerca de los gustos de la audiencia y que los tenga en cuenta al dirigir.
En 1927 Murny vuelve a Berlín brevemente para hacer un film para la Ufa, pero el proyecto finalmente no cuaja. De vuelta en Hollywood se prepara intensamente para su próxima película, Four devils, que espera rodar con una Fotografía en continuo movimiento. Con este propósito se construye una grúa sobre una plataforma con lo que puede girar la Fotografía en cualquier ángulo.
En cualquier caso su aventura no puede ser realizada como planeó y tuvo que volver a rodar el final de la película, para diluir parte de su tragedia. También hay desacuerdos con la Fox durante el siguiente proyecto, City girl. Murnau acaba su contrato con el estudio.
Lo siguiente que hace Murnau es sacarse la licencia de capitán de barco, comprarse un yate y planear un cambio de vida. Decide hacer un documental junto con Robert Flaherty lejos de Hollywood, que se llamará Tabu. Lleno de entusiasmo decide ponerse en camino con su yate a Tahití durante la primavera de 1929, mientras Flaherty se queda en los Estados Unidos intentando conseguir la financiación. Flaherty llega a los mares del Sur con las manos vacías, por lo que los dos directores comienzan la filmación sin ningún tipo de financiación segura, siendo Murnau el que pondrá lo que le queda de sus ahorros.
Debido a la tensa situación económica y a la diferencia de ideas entre los dos, Flaherty y Murnau deciden separar sus caminos. Murnau termina la película solo y regresa a Hollywood. Para editar la película y completar la banda sonora Murny empeña hasta las cejas, pero tiene suerte porque la Paramount se interesa por el film y le ofrece un acuerdo para distribuirla.
Murnau planea volver a Tahití para completar posteriores proyectos. Además desea volver a Europa a estudiar el desarrollo de las películas habladas alemanas. Pero nada de ello llegará a realizar. Conduciendo de Hollywood a Monterrey Murnau se ve envuelto en un accidente de tráfico y muere por las heridas sufridas el 11 de marzo de 1931 en un hospital en Santa Mónica. Su cuerpo es llevado a Alemania y enterrado en el cementerio Waldfriedhof Stahnsdorf cerca de Berlín.
Datos filmográficos
Más que Dreyer, Murnau hubiera podido realizar con su propio destino el argumento de una de sus películas. El arte, la soledad, el romanticismo y la tragedia se mezclan constantemente.
Supersticioso, no evita el accidente (lo provoca, según sus allegados) que le cuesta la vida algunos días antes de la presentación de la película que será la última. El “faro” que construye en Punaauia, en Tahití, sobre un terreno tabú, es destruido por un incendio. En Estados Unidos, su féretro es bajado dos veces al muelle porque los marineros se negaban a embarcar un cadáver. (Ni que les fuese a morder…) El pintor Marc, con quien Murnau, desde la época del Blaue Reiter, se había unido, muere en Verdún. Friedrich Wilhelm había perdido ya en su juventud a un amigo íntimo, como hemos dicho anteriormente, Hans Ehrenbaum Degele. Desde entonces se protege por medio del secreto. Incluso en el medio artístico, donde aprende los oficios de actor y director de escena junto a Max Reinhardt se muestra tremendamente reservado.
En casi todas las películas que se conservan, la sombra se contrapone a la luz, la paz de la naturaleza a los artificios de la vida urbana, y el amor al fracaso (Faust, Sunrise…). El resultado, la expresión visual de una dicotomía tan constante, es más emocionante porque el arte de Murnau, influido por los escandinavos, desemboca en un auténtico realismo lírico, característico de su período norteamericano. Su cultura, que parece haber sido multidisciplinada y profunda, no estorba jamás a sus obras.
Atento a todos los aspectos de la creación cinematográfica, minucioso (o más pesado que una vaca en brazos, según se mire), incansable, procura que la técnica permanezca al servicio de la idea, de la expresión, de la finalidad que él ha definido. Montaje rápido, decorados y Fotografía móviles (en la grúa, sobre un carro, suspendida…) son prácticas habituales del equipo de Murnau, debidas a su exigente inventiva, que ilustran Fausto o El último.
Las observaciones de Karl Freund a propósito de un pretendido desinterés de Murnau por las iluminaciones, las han contradicho otros testimonios y, sobre todo, el análisis de la obra. Se le ha reprochado que es incapaz de llevar a la escena pasiones normales (¡y a quién le importa si eso se traduce en las más grandes tragedias y dramas que ha dado el cine!). También se suele decir que el mérito de las películas de Murnau residen en el guionista y poeta Carl Mayer. Sinceramente, poco podemos responder a quien piense así. La diferencia entre una película y el guión de una película es tan grande como la que hay entre ver esa misma película o que te la cuente un amigo. ¿Que la importancia del guión es inmensa? Por supuesto, así es. Y me gustaría a mí ver qué película harían con el guión de Amanecer directores de la talla de Cukor, Kieslowski o Almodóvar.
Desde Der knabe in blau a Tabú, aunque no se puedan recordar los títulos perdidos más que por medio de los guiones , a veces anotados, y de las fotografías de plató, en su filmografía aparecen temas determinantes mientras el estilo evoluciona hacia una sencillez capaz de integrar el intimismo proveniente del kammerspiel con un panteísmo luminoso que el joven Plumpe había sin duda descubierto en la pintura de Franc Marc.
Existen en la personalidad velada de Murnau las huellas de una especie de desarraigo. El espacio nunca es una idea decorativa ni un elemento neutro: en Der gang in die nacht, el lago se convierte en el único lugar que puede asegurar el éxito del sacrificio, del don redentor; en la tragedia un poco al estilo fin de siglo, es decir un tanto alocada, que es Schloss Vogelöd, la culpable baronesa se lanza para terminar con su vida al lago del castillo; en Amanecer, los pantanos representan el mismo papel que el mar, instrumento de la muerte, en Nosferatu y Tabú. Tempestad de nieve en una película perdida, Die austreibung, tierra con riquezas nefastas ya se trate de las minas de azufre de Die finanzen des Grossherzogs (melodrama hoy en día bastante extraño) como de yacimientos de petróleo, cuyos pozos incendiados desencadenan un imponente incendio en el que las pasiones mediocres son finalmente aniquiladas, las fuerzas elementales tejen un contrapunto trágico de exaltación de la naturaleza.
Las figuras femeninas se dividen entre las que su sacrificio redime (la heroína de Der gang in die nacht, incluidas las que actúan con sangre fría (Elmira desenmascarando a Tartüff o la joven esposa atrapando a Nosferatu) y las que provocan la desgracia: la baronesa de Schloss Vogelöd o, más típicamente, la vampiresa de Sunrise, a song of two humans. Parece que todo suscita o justifica a su contrario y aquí quedaría comprendida (sin embargo el final feliz parece ser que lo quiso Jannings) la vuelta irónica del destino del portero en desgracia (Der letzte mann).
Estas oposiciones, estas líneas de fuerza divergentes, Murnau las traduce por el flujo y el reflujo de la sombra y la luz, por los picados y contrapicados de las tomas de vistas o por la desaparición de los personajes del cuadro, dedicado totalmente a la naturaleza apaciguante u opresora. Murnau logra cantar la lenta irrupción de la amenaza y de la muerte. Del kammerspiel, no olvida nunca, sin embargo, el encerramiento en el ser y en lo indecible. Si la interpretación de los actores parece teatral a nuestros ojos en la tragicomedia El castillo encantado (Schloss Vogelöd) y en Die finanzen des Grossherzogs, en cambio el incómodo y vanidoso Emil Jannings es utilizado por Murnau tanto a partir de sus defectos como de sus cualidades.
Nosferatu influyó mucho en la fama del cineasta. Esta película permanece hoy día como uno de los clásicos del cine fantástico. Pero es porque el argumento adaptado por Henrik Galeen, según la obra de Bram Stoker (Drácula), ha experimentado una transformación. Murnau ha investido a la imagen con el poder de horrorizar, no por los artificios escénicos de El gabinete del Dr. Caligari, sino por el realismo de lo indecible. Nos ofrece la poesía del horror con una sorprendente simplicidad de medios. En Phantom y Der letzte mann los efectos especiales y los movimientos de Fotografía traducían las visiones de la embriaguez del joven y del viejo portero; el primero, despojado de sus sueños, el segundo de su posición y de su dignidad. Nosferatu llega, como Amanecer o Tabú, por la transparencia de su escritura, a las capas más oscuras de las viejas obsesiones del hombre romántico. Sin duda, por este arraigo cultural se podrá considerar más tarde a esta película como premonitoria.
Muerto al final del cine mudo, Murnau permanece como uno de los primeros grandes cineastas de la historia del cine, tanto por lo que anunciaba como por una obra en su mayor parte ejemplar. Desconfiando del cine sonoro llevó al cine mudo a la plenitud de sus medios, justo en el momento en que abordaba la nueva fase de su evolución.
Haremos ahora una breve reseña de los filas de Murnau que se han conservado, pues dar cuenta de toda su filmografía, aparte de ocupar más espacio, no nos serviría para saber más de Murnau como director.
| Der Gang in die Nacht 1920 | |
| Dirección: Friedrich Wilhelm Murnau Guión: Carl Mayer Fotografía: Max Lutze Dirección Artística: Heinrich Richter Reparto: Conrad Veidt, Gudrun Bruun-Steffensen, Erna Morena, Olaf Fönss, Clementine Plessner |
| Schloss Vogelöd 1921 | |
| Dirección: Friedrich Wilhelm Murnau Guión: Carl Mayer Fotografía: Laszlo Schäffer, Fritz Arno Wagner Dirección Artística: Hermann Warm Reparto: Paul Bildt, Paul Hartmann, Olga Tschechowa, Julius Falkenstein, Hermann Vallentin, Georg Zawatzky, Victor Blütner, Lulu Kyser-Korff, Lothar Mehnert, Loni Nest, Walter Kühle, Arnold Korff, Robert Leffler |
| Nosferatu 1921 | |
| Dirección: Friedrich Wilhelm Murnau Guión: Henrik (Heinrich) Galeen Fotografía: Fritz Arno Wagner Dirección Artística: Albin Grau Reparto: John Gottowt, Wolfgang Heinz, Albert Venohr, Greta Schroeder, Ruth Landshoff, Max Nemetz, Max Schreck, Alexander Granach, G.H. (Georg Heinrich) Schnell, Heinrich Witte, Karl Ettlinger, Gustav von Wangenheim, Gustav Botz, Guido Herzfeld, Hardy von Francois |
| Phantom 1922 | |
| Dirección: Friedrich Wilhelm Murnau Guión: Thea von Harbou Fotografía: Axel Graatkjaer, Theophan Ouchakoff Música: Leo Spiess Dirección Artística: Erich Czerwonski, Hermann Warm Reparto: Heinrich Witte, Frida Richard, Olga Engl, Hans-Heinrich von Twardowski, Aud Egede Nissen, Alfred Abel, Grete Berger, Anton Edthofer, Adolf Klein, Lya de Putti, Lil Dagover, Wilhelm Diegelmann, Ilka Grüning, Karl Etlinger |
| Die Austreibung 1923 | |
| Dirección: Friedrich Wilhelm Murnau Guión: Thea von Harbou Fotografía: Karl Freund Música: Joseph Vieth Dirección Artística: Rochus Gliese, Erich Czerwonski Reparto: Eugen Klöpfer, Aud Egede Nissen, Carl Goetz, Emilie Kurz, Ilka Grüning, Lucie Mannheim, Wilhelm (William) Dieterle, Jakob Tiedtke, Robert Leffler |
| Die Finanzen des Grossherzogs 1923 | |
| Dirección: Friedrich Wilhelm Murnau Guión: Thea von Harbou Fotografía: Karl Freund, Franz Planer Dirección Artística: Rochus Gliese, Erich Czerwonski Reparto: Julius Falkenstein, Hans Hermann Schaufuss, von Campenhausen, Hugo Block, Adolphe Engers, Alfred Abel, Georg August Koch, Guido Herzfeld, Robert Scholz, Hermann Vallentin, Walter Rilla, Harry Liedtke, Ilka Grüning, Mady Christians, Max Schreck |
| Komödie des Herzens 1924 | |
| Dirección: Rochus Gliese Guión: Peter Murglie Fotografía: Theodor Sparkuhl Música: Giuseppe Becce Dirección Artística: Robert Herlth, Walter Röhrig Reparto: William Huch, Lil Dagover, Robert Leffler, Lydia Potechina, Colette Brettel, Nigel Barrie, Victor Palfi, Ernest Winar, Alexander Murski, Ruth Weyher, Dr. Hans Cürlis |
| Der letzte Mann 1924 | |
| Producción: Erich Pommer Dirección: Friedrich Wilhelm Murnau Guión: Carl Mayer Fotografía: Karl Freund Música: Giuseppe Becce Dirección Artística: Robert Herlth, Walter Röhrig Reparto: Hermann Vallentin, Emmy Wyda, Emil Jannings, Olaf Storm, Maly Delschaft, Hans Unterkircher, Emilie Kurz, Georg John, Max Wilhelm Hiller |
| Tartüff 1925 | |
| Producción: Erich Pommer Dirección: Friedrich Wilhelm Murnau Guión: Carl Mayer Fotografía: Karl Freund Música: Giuseppe Becce Dirección Artística: Walter Röhrig, Robert Herlth Reparto: Emil Jannings, Werner Krauß, André Mattoni, Rosa Valetti, Lucie Höflich, Lil Dagover, Hermann Picha |
| Faust 1926 | |
| Dirección: Friedrich Wilhelm Murnau Guión: Hans Kyser Fotografía: Carl Hoffmann Música: Werner Richard Heymann Dirección Artística: Walter Röhrig, Robert Herlth Reparto: Hans Brausewetter, Wilhelm (William) Dieterle, Hanna Ralph, (Paul) Hans Rameau, Emmy Wyda, Werner Fuetterer, Camilla Horn, Emil Jannings, Eric Barclay, Hertha von Walther, Frida Richard, Yvette Guilbert, Gösta Ekman, Lothar Müthel |
| Sunrise 1927 | |
| Dirección: Friedrich Wilhelm Murnau Guión: Carl Mayer Fotografía: Charles Rosher, Karl Struss Música: Hugo Riesenfeld Dirección Artística: Rochus Gliese Reparto: George O´Brien, Janet Gaynor, Bodil Rosing, Margaret Livingston, J. Farrell McDonald, Ralph Sipperly, Jane Winton, Arthur Housman, Eddie Boland |
| City Girl 1930 | |
| Dirección: Friedrich Wilhelm Murnau Guión: Berthold Viertel, Marion Orth Fotografía: Ernest Palmer Música: Arthur Kay Dirección Artística: Harry Oliver Reparto: David Torrence, Edith Yorke, Dawn O´Day, Charles Farrell, Mary Duncan, Tom Maguire, Dick Alexander, Ed Brady, Eddie Boland |
| Tabu 1931 | |
| Dirección: Friedrich Wilhelm Murnau Guión: Friedrich Wilhelm Murnau, Robert J. Flaherty Fotografía: Floyd Crosby, Robert J. Flaherty Música: Hugo Riesenfeld Reparto: Reri, Matahi, Hitu, Jean, Jules, Kong Ah |
