Charla «Liz Diller se divierte con la arquitectura» de EG 2007 en español.
En esta absorbente charla para EG, la arquitecta Liz Diller comparte las obras mas insólitas de su firma DS+R, la cual incluye el Blur Building, cuyas paredes están hechas de niebla, y la remodelada Sala Alice Tully, cubierta de una capa de madera resplandeciente como piel.
- Autor/a de la charla: Liz Diller
- Fecha de grabación: 2007-12-12
- Fecha de publicación: 2008-10-02
- Duración de «Liz Diller se divierte con la arquitectura»: 1164 segundos
Traducción de «Liz Diller se divierte con la arquitectura» en español.
Además de proteger de la lluvia y de generar mas espacio útil, la arquitectura no es nada más que un generador de efectos especiales que deleita y perturba a los sentidos.
Nuestra obra es «transmedia».
Viene en toda forma y tamaño.
Es pequeña y extensa.
Esto es un cenicero, esto un vaso.
De la planificación urbana y maestra hasta la de teatros y todo tipo de cosas.
Lo que toda obra tiene en común es que desafía lo supuesto sobre el espacio de convenciones.
Y éstas son convenciones cotidianas, convenciones tan obvias que nos ciega su familiaridad.
Y he armado un muestrario de obras que comparten cierto nihilismo productivo usado en el servicio para crear un determinado efecto especial.
Y eso puede ser algo como la nada, o algo próximo a la nada.
Está realizada mediante una forma de sustracción, obstrucción o interferencia en un mundo en donde por naturaleza se camina sonámbulo.
Ésta es una imagen con la que ganamos un concurso para un pabellón de exposiciones en Expo Suiza 2002 sobre el lago Neuchatel, cerca de Ginebra.
Y deseábamos usar el agua no sólo como contexto sino como material primordial para la construcción.
Deseábamos crear una arquitectura de atmósfera.
Por lo tanto, nada de paredes, nada de techo, sin ningun propósito — apenas una masa de agua atomizada, una gran nube.
Y esta propuesta fue una reacción a la sobresaturación de tecnologías emergentes en recientes exposiciones nacionales y mundiales, que alimenta o ha ido alimentando, nuestro apetito insaciable por la estimulación visual con un creciente virtuosismo digital.
La alta definición, en nuestra opinión, se ha convertido en la nueva ortodoxia.
Y nos preguntamos
¿podemos usar tecnología, alta tecnología, en — para crear un pabellón que fuera indudablemente de baja definición, y que también desafiara las convenciones de espacio y piel, y replanteara nuestra dependencia de la visión?
Entonces, es así como buscamos lograrlo.
Se bombea agua del lago, y se filtra y se expele como una fina bruma a través de un conjunto de pulverizadores de alta presión, unos 35.000.
Y hay una estación meteorológica sobre la estructura.
Lee las condiciones cambiantes de la temperatura, la humedad, la dirección y velocidad del viento, el punto de condensación, y procesa estos datos en una computadora central que calibra el grado de la presión y la distribución del agua en todas partes.
Y es un sistema receptivo que ha sido capacitado en un ambiente real.
Bien, está en construcción, y hay una estructura tensegrítica.
Tiene unos 300 pies de ancho, del tamaño de una cancha de fútbol americano, y se asienta en sólo cuatro columnas muy finas.
Éstas son las boquillas para bruma, la interfaz, básicamente, el sistema va leyendo el clima, y generando como un clima semiartificial y real.
Asi que nos interesa mucho la creación de climas atmosféricos.
No sé por qué.
Ahora, aquí vamos, a un lado, al exterior y despues, desde el interior del espacio pueden observar lo que fue la calidad del espacio.
A diferencia de entrar en cualquier espacio común, entrar al Blur es como entrar en un medio habitable.
Carece de forma, función, profundidad, escala, masa, de propósito y dimensión.
Se eliminan todas las referencias, dejando únicamente un blanqueo óptico y ruido-blanco de boquillas pulsadoras.
Así, éste es un pabellón de exposiciones donde no hay absolutamente nada que ver ni que hacer.
Y nos enorgullecemos — es un antiespectáculo espectacular en el que todas las convenciones de espectáculo se voltean de cabeza.
Bien, el público se dispersa, se concentra y la tensión dramática y el clímax se reemplazan con una especie de atención atenuada que se mantiene gracias a una sensación de aprensión causada por la bruma.
Y esto se parece mucho a la manera de como la novela victoriana uso la bruma.
Así aquí el mundo se desenfoca, mientras se enfoca nuestra dependencia visual.
El público, saben, una vez desorientado puede, en efecto, subir hasta la cubierta del ángel y luego descender bajo aquellos bordes dentro de la barra de agua.
Bien, todas las aguas del mundo se sirven allí, así que pensamos que, saben, después de estar en el agua y moverse a través del agua y respirar el agua, también podrían beberse este edificio.
Y por lo tanto, es una clase de tema, pero va un poco más allá de eso, claro.
En verdad, deseabamos resaltar nuestra dependencia absoluta en este sentido maestro, y quizás compartir nuestra sensibilidad con nuestros demás sentidos.
Saben, cuando hicimos este proyecto era difícil venderlo, ya que los suizos decían «Bien
¿por qué gastar, saben, 10 millones de dólares en generar un efecto que tenemos en natural abundancia y el cual detestamos?
» Y, saben, pensábamos — bueno, intentamos convencerlos.
Y al final, saben, lo adaptaron como un ícono nacional eso vino a representar la duda suiza, que nosotros — saben, era en cierto modo como una máquina de interpretaciones en donde todo el mundo daba su propia interpretación.
Como sea, es una estructura temporal que finalmente se desmanteló, y por lo tanto, ahora es recuerdo de una aparición, efectivamente, pero que continúa viviendo de manera comestible.
Y éste es el honor más grande que se le otorga a un arquitecto en Suiza — poseer una barra de chocolate.
De cualquier modo, prosiguiendo.
Para los ochentas y noventas, fuimos principalmente conocidos por obras independientes, como por instalaciones, artistas, arquitectura, proyectos comisionados por museos y organizaciones sin fines de lucro.
Y realizamos muchos trabajos con medios, también muchos proyectos para teatro experimental.
En 2003, el Whitney montó una retrospectiva de nuestra obra que destacaba mucho obras de los ochentas y noventas.
Sin embargo, la propia obra se resistía a la verdadera esencia de una retrospectiva, y esto apenas es algo de lo que se puso en muestra.
Esto fue un poco de turismo en los Estados Unidos.♫ Ésta es «Venta Persuasiva» para la calle 42, esto fue algo realizado en la Fundación Cartier.
«Amo/Esclavo» en MoMA, la serie del proyecto, una pieza llamada «Parásito».
Así, había mucho, mucho de este tipo de proyectos.
De cualquier modo, nos dieron todo el cuarto piso, y, saben, el problema de la retrospectiva era algo con lo que estábamos muy — estábamos muy incómodos.
Es una clase de inventiva de los museos que supone brindar una clase de comprensión integral al público de un equipo de obra.
Y nuestro trabajo, en realidad, no encuadra para nada en solo un equipo.
Y uno de los temas recurrentes en él, por cierto, era una cierta hostilidad hacia el propio museo.
A propósito de las convenciones del museo, como la pared, la pared blanca.
Entonces, lo que pueden ver aquí es básicamente, un plano de las muchas instalaciones que pusimoa allá.
Donde tuvimos que instalar, a propósito, paredes blancas para separar estas piezas, que no pertenecian juntas.
Pero dichas paredes blancas se volvieron una clase del ‘blanco y el arma’ simultáneamente.
Usamos la pared para delimitar las 13 instalaciones del proyecto y producir una especie de barrera acústica y visual.
Y lo que ven es — en efecto, la línea roja punteada que muestra la trayectoria de este elemento teatral, que era una nueva pieza creada — que creamos para la — que era un taladro robótico, básicamente, que recorría todo el camino, cruzaba el museo, iba alrededor de las paredes y producía muchos daños.
Entonces, el taladro estaba montado en este brazo robótico.
Trabajamos, por cierto, con Honeybee Robotics.
Éste es el cerebro.
Honeybee Robotics diseñó el Mars Driller, y fue realmente muy divertido trabajar con ellos.
No hacían su principal función, que era para el gobierno, sin embargo, nos estaban ayudando con esto.
En cualquier caso, la forma como opera es que un navegador inteligente, básicamente, rastrea toda superficie de las paredes.
Bien, al desplegarlos, son unos 300 pies lineares.
Y genera puntos al azar con una matriz tridimensional.
Elige un punto, guía el taladro a ese punto, y perfora la pared, dejando un agujero de media pulgada antes de ir al próximo lugar.
Inicialmente, estos agujeros eran por si solos defectos, y como la exposición continuaba las paredes se perforaban cada vez más.
Así que eventualmente los agujeros de ambos lados del muro se alineaban, abriendo vistas de una galería a otra.
Grupos de hoyos al azar abrieron secciones de la pared.
Y por lo tanto, esta fue una obra que se llevo a cabo en tres meses en la que la pared se volvió en una especie de elemento muy inestable.
Y además, la separación acústica se destruyó.
También la separación visual.
Y también había un constante chirrido de fondo, que era muy irritante.
Y éste es uno de los espacios a oscuras donde había una obra en video que se volvió completamente inútil.
Así que, más que asegurar un fondo neutro para las obras expuestas, ahora la pared gritaba por atención.
Y esta molestia acústica y visual, básicamente, expuso la inconformidad de la obra hacia este carácter que rodeaba la retrospectiva.
Fue grandioso cuando comenzó a destrozarse todo el texto a comisión.
Yendo a un proyecto que culminamos hace como un año.
Tenemos el ICA — Institute of Contemporary Art — en Boston, que está en los muelles.
Y no hay suficiente tiempo para realmente explicar el edificio, no obstante, simplemente diré que el edificio discurre entre este carácter exteriormente enfocado del lugar — saben, existe una grandiosa zona ribereña en Boston — y este otro deseo antagónico de obtener un museo enfocado interiormente.
Entonces, lo característico del edificio es que parece mirar — queriendo decir que ése es su objetivo primordial.
Tanto en programa como en concepto arquitectónico.
Él — la edificación incorpora al sitio, pero lo ofrece en muy pequeñas dosis a medida que el museo es parte de la coreografía.
Así que entras y, básicamente, quedas estrujado por el teatro, por la barriga del teatro, dentro de este espacio muy comprimido donde la vista se bloquea.
Luego subes en este ascensor panorámico cercano a la fachada de vidrio.
Éste es — este ascensor es como del tamaño de un apartamento estudio de Nueva York.
Y luego, ésta es una vista al subir, y luego puedes entrar al teatro, el cual, en realidad, puede negar la vista o abrirla y transformarla en telón de fondo.
Y muchos músicos eligen dejar las paredes de vidrio del teatro completamente abiertas.
Se niega la vista en las galerías donde únicamente recibimos luz natural, y luego se muestra nuevamente en la galería norte como una panorámica.
La intención original para este espacio, que, lamentablemente, jamás se realizó, era utilizar vidrio lenticular que únicamente permitiera un tipo de vista perpendicular al exterior.
En este espacio muy estrecho que conecta a las galerías este y oeste la intención, en realidad, no era alcanzar un clímax, sino procurar que la vista te acechara, así que ella se abriría a medida que caminabas de un punto a otro.
Esto se eliminó porque la vista era demasiado buena, y el alcalde dijo, «No, sólo lo deseamos abierto».
Aquí perdió el arquitecto.
Pero culminando — y es donde esto engancha con el tema de mi breve charla, está la Mediateca, que se suspendió de la porción en voladizo del edificio.
Así que éste es un voladizo de 80 pies — absolutamente esencial.
Bien, sobresale lo suficiente en el espacio, y de eso está ésto, esta pequeña área llamada Mediateca.
La Mediateca tiene unas 16 estaciones donde el público puede entrar al servidor y apreciar obras digitalizadas o también, obras fuera de la web.
Y era, en verdad, una parte muy importante de este edificio y éste es un punto donde la arquitectura — esto esta «libre de tecnología», la arquitectura es sólo un mecanismo como bastidor, únicamente edita la vista del puerto, el puerto industrial apenas mediante sus paredes, pisos y techos, para exponer únicamente el agua en sí, la textura del agua, al igual que un efecto hipnótico generado por lluvia electrónica o una lámpara de lava, o algo parecido.
Y aquí es donde verdaderamente sentimos que hubo una gran convergencia de lo tecnológico y lo natural en el proyecto.
Pero no existe información, es apenas — es sólo hipnosis.
Cambiando al Lincoln Center.
Éstos son los tipos que hicieron el proyecto inicial, hace 50 años.
Ahora, estamos retomándolo, efectuando un trabajo que varía en escala desde pequeñas reparaciones hasta importantes renovaciones y ampliaciones de las instalaciones.
Pero lo estamos haciendo con mucho menos testosterona.
Ésta es la magnitud del trabajo a culminar para 2010.
Y para los fines de esta charla, deseaba aislar sólo una parte de un proyecto que es, a la vez, parte de un proyecto que toca en algo este tema de efectos especiales arquitectónicos, y que pasa a ser nuestra obsesión actual, y que juega un poco con eliminar o añadir distracción.
Es el salón Alice Tully, que está metida debajo el Edificio Juilliard y desciende varios niveles bajo la calle.
Bien, ésta es la entrada a la Sala Tully tal como solía ser, antes de la renovación, que apenas iniciamos.
Y nos preguntamos
¿por qué no podría ser más exhibicionista, como la Met, u otros edificios del Lincoln Center?
Y una de las cosas que nos pidieron hacer era darle una identidad desde la calle, ampliar los vestíbulos y hacerla visualmente accesible.
Y a esta edificación que, precisamente, era hermética por naturaleza, la desnudamos.
Básicamente, le hicimos un striptease, un striptease arquitectónico, donde estamos enmarcando con esta especie de marquesina, el área por debajo de los tres niveles de la ampliación al Juilliard, cerca de 45.000 pies cuadrados, cortándolo con el ángulo de Broadway, y luego mostrando, usando esta marquesina para enmarcar la Sala Tully.
Vista del antes y el después.
Esperen un minuto, ahora está en este estado, tenemos un largo camino que recorrer.
Pero lo que deseaba hacer era tomar un par de segundos que he dejado para sólo conversar sobre la propia sala, que, en cierto modo, es donde realmente hacemos un enorme volumen de trabajo.
Bueno, la sala es un salón de usos múltiples.
Los clientes nos han pedido generar una gran sala para música de cámara.
Ahora, eso es muy difícil de hacer en una sala de 1.100 asientos.
La cámara y la noción de cámara tienen que ver con salones e interpretaciones a pequeña escala.
Nos solicitaron brindar intimidad.
¿Cómo ofrece la intimidad en un auditorio?
Para nosotros, la intimidad significa muchas cosas diferentes.
Significa intimidad acústica e intimidad visual.
Un aspecto es que el metro circula y resuens justo bajo la sala.
Otro aspecto que podría ser corregido es la forma de la sala.
Es como una urna, básicamente, dirige todo el sonido, un efecto similar a «canaleta de boliche», bajo las naves laterales.
Las paredes están hechas con una superficie absorbente, mitad absorbente, mitad reflectante, lo que no es muy bueno para conciertos.
Ésta es la Sala Avery Fisher, pero la noción de trastos, de basura visual era muy, muy importante para nosotros, a fin de deshacernos del ruido visual.
Debido a que no podíamos eliminar ningún asiento, la arquitectura estaba restringida a 18 pulgadas.
Así que es una arquitectura muy, muy delgada.
Primero hicimos una suerte de caja parcial y una separación a ésta, para eliminar la distracción por ruido del metro.
Luego forramos toda la sala — casi como este control de mandos Olivetti — con un material, un material de madera que básicamente cubre todas las superficies: pared, techo, piso, escenario, escaleras, todo, cajas.
Pero está diseñado acústicamente para concentrar el sonido en la cámara y detrás del escenario.
Y aquí está una placa acústica.
Alzando la mirada hacia sala.
Apenas una sección de la escena.
Está revestido como todo, incorpora — cada una de las cosas que pudieran imaginar se oculta bajo esta piel de alto desempeño.
Pero se añadió otra característica más.
Así que ahora que hemos desvestido a la sala de toda distracción visual, de todo lo que preserva esta intimidad que se presume conecta a la cámara, a la audiencia, con los interpretes, añadimos un pequeño detalle, una pieza de exceso arquitectónico, un efecto especial: iluminación.
Creemos firmemente en que la teatralidad de una sala de conciertos está tanto en el espacio del entreacto y de llegada como cuando se inicia el concierto.
Por lo tanto, lo que deseábamos hacer era producir estos — este efecto, este efecto lumínico, que nos obligó a aplicar bioingeniería en las paredes de madera.
Y que conlleva al uso de resina, de esta resina muy gruesa con una chapa del mismo tipo de madera que se usó en toda la sala, en una manera de continuidad transparente que arropa a la sala con luz, como un cinturón de luz, que más que separar, como un proscenio separaría a la audiencia de los interpretes, conecta a la audiencia con los músicos.
Y ésta es una maqueta que se encuentra en Salt Lake City, que les da una idea de como va a lucir a gran escala.
Y éste es un individuo de Salt Lake City, así es como lucen por allá.
(Risas)
Y para nosotros, siento que es, en cierto modo, algo muy extraño, pero esos momentos en la sala, en que los rumores disminuyen, cuando la audiencia espera que comience la interpretación, a semejanza de la abertura de las cortinas o de la ascensión de un candelabro, las paredes exudarán este brillo, robándole temporalmente, atención al escenario.
Y ésta es la Tully, ahora en construcción.
No tengo un final que mencionar, excepto que me excedí en un par de minutos.
Muchísimas gracias.
(Aplausos)
https://www.ted.com/talks/liz_diller_the_blur_building_and_other_tech_empowered_architecture/
